THE BYRDS

The Byrds, después del final

 

 

 

¡Ay la Historia del Rock! Cualquiera se fía de ella, tan llena de verdades que todo el mundo da por hechas para no tener que pensar demasiado o investigar a fondo, como radicalmente reinventada para adaptarse al gusto actual. Que si el Elvis post mili era infumable, que si los discos de los Beach Boys tras “Pet Sounds” no había por donde cogerlos, que si de repente mola el heavy, que si aquel disco que nadie escuchó fue clave en el devenir de la música popular… Al final uno acaba construyéndose una “historia del rock”, así en minúscula, a su medida, a base de curiosidad y no pocas casualidades. Un servidor, hasta hace bien poco, exactamente hasta las reediciones en CD de hace cuatro o cinco años, tampoco se había preocupado por lo que le había pasado a los Byrds después de “Sweetheart of the Rodeo”, creyéndose a pies juntillas la versión oficial, la que aseguraba que se habían convertido en unos currantes a destajo del country rock sin pizca de genio. Como tantas otras veces la realidad era bien diferente, al menos para el que se acerque a tan denostados discos con el oído virgen y no espere otro “Younger Than Yesterday”.

 

No debía resultar fácil estar en la piel de Roger McGuinn a principios de 1969. El año anterior había sido una cadena de despropósitos que habían culminado con la malhumorada huida de Chris Hillman, el único miembro original del grupo que quedaba tras las continuas purgas internas a las que los Byrds se habían acostumbrado durante su época de esplendor. Ni Clark, ni Crosby, ni Clarke habían aguantado hasta “Sweetheart of the Rodeo”, el disco que estuvo a punto de acabar definitivamente con el grupo, y cuando Hillman tiró su bajo contra el suelo tras un mediocre concierto, otro más, todo el mundo daba por supuesto que los Byrds habían dejado de volar. Puede que con el tiempo se haya arrepentido de no haber acabado con el grupo mucho antes de lo que lo hizo, pero en aquellos momentos el “cool” de Roger McGuinn podía con eso y mucho más. No había problema con que todo el mundo compusiera o aportara ideas, que actuara como le viniera en gana, él mantenía una silenciosa distancia, aparentemente indiferente. Pero cuando los Byrds, sus Byrds, parecían estar en peligro y había que tomar una decisión, surgía el líder implacable que no dudaba en largar a quien había fundado el grupo con él, un David Crosby de ego tan grande como su mala leche, o en abrirle la puerta a Gene Clark, otro colega de la época de The Jet Set y el principal compositor de los primeros días del grupo. Larry Spector, el manager durante la época que trata este artículo, se lo puso así de claro a John York: “La táctica de Roger es no hacer nada. Te parecerá que todo está fuera de control, pero es una táctica que ha aprendido para tratar con la gente. No hace nada hasta que se sienta tan acorralado que tenga que tomar una decisión. Puede parecer cruel, pero así ha aprendido a sobrevivir”.

 

La debacle definitiva había comenzado con el intento de un tal Gram Parsons, que en principio había entrado en el grupo como teclista, de dar un golpe de estado interno y hacerse con las riendas de un grupo que McGuinn guiaba con mano firme. A éste  no le importaba congelar momentáneamente los experimentos electrónicos que tenía en mente y zambullirse en algo tan demodé, y al mismo tiempo revolucionario en la era hippie, como el country, pero de ninguna manera le iba a permitir adueñarse de “Sweetheart of the Rodeo” ni manejar el grupo a su antojo. Aprovechando una disputa legal derivada  del contrato que Gram tenía con otra discográfica, McGuinn regrabaría casi todas sus voces, afrenta que el niño rico sureño no tardaría en devolverle. El día que el grupo iniciaba una gira por Suráfrica tras unos exitosos conciertos en Londres, Gram dice que no coge el avión, que él no toca en un país que permite el apartheid. El argumento es difícil de rebatir, pero lo curioso es que hacía meses que sabía de la gira africana y no dijo nada hasta el último día. ¿Ganas de fastidiar? ¿Ganas de pasar el rato con sus adorados Stones en Inglaterra? Puede que un poco de todo.

 

Lo que sí es seguro es que la gira fue absolutamente desastrosa: con un roadie sustituyendo a Parsons y aprendiéndose las canciones en el avión, y McGuinn con un brote de gripe y largando contra el apartheid en los periódicos, los conciertos resultaron los peores de su carrera y contribuyeron a aumentar en unos grados el mal ambiente general que se vivía en un grupo que, además, veía como su último disco, a pesar del éxito de crítica, resultaba el menos vendido de entre los suyos. Hillman fue el que más sufrió el impacto de la debacle surafricana y empezó a pensar seriamente en aceptar la invitación de Gram Parsons para formar un nuevo equipo en el que dar rienda suelta a su pasión por el country sin las cortapisas que imponía McGuinn, ni el mal rollo del grupo de sus amores. Para terminar de arreglar las cosas, sus relaciones con Larry Spector, el manager de los Byrds, eran calamitosas, sobre todo a partir de nuevo contrato que este había firmado con CBS. En el se establecía que los únicos Byrds eran McGuinn y Hillman, y como tales deberían pagar de sus bolsillos al resto de los miembros. Ciertamente Spector había conseguido un buen montón de dólares como avance de royalties, pero viendo las ventas de “Sweetheart…” el futuro no se presentaba nada halagüeño. Además CBS se reservaba el derecho a exigir hasta tres discos al año, algo que en el futuro pesaría como una losa en el legado discográfico del grupo. 

 

El caso es que en octubre del 68, Chris Hillman, tras coger del cuello a Larry Spector, alza su precioso Fender Precision por encima de su cabeza y lo destroza contra el suelo. Por supuesto McGuinn no se inmuta. Ahora era el único Byrd original, y sabía que en aquellos momentos empezar de cero no sólo era una frase hecha. McGuinn (1990): “Consideraba a los Byrds como un negocio familiar, como si lo hubiera heredado. Simplemente algo que debía hacer… Pero debería haber sido menos reticente a cerrarlo”. Cargos de conciencia perfectamente comprensibles, pero si alguien tenía derecho a seguir con los Byrds era él. Nadie puede imaginarse unos Byrds en los que sólo estuviera Crosby, o sólo Clark, o Hillman. El indiscutible guardián de las esencias, el dueño de la visión, a pesar de todos los cambios, era McGuinn y su Rickenbacker.

 

A principios de 1969 prácticamente todo el mundo daba por sentado que tras la marcha de Hillman los Byrds habían dejado de existir. Es posible que a McGuinn no le quedara mucho tiempo para pensar en qué hacer, más allá de tratar de no perder unos compromisos para tocar en directo que eran la casi exclusiva vía de ingresos de un grupo que estaba en el punto más bajo de su carrera. Es posible también que confiara en que la nueva formación se convirtiera de una vez por todas en una sólida atracción encima de un escenario. Tras la espantada de Gram Parsons, Hillman había conseguido convertir en miembro de pleno derecho a Clarence White, un antiguo niño prodigio del bluegrass con los Kentucky Colonels y pionero del country rock con Nashville West, reputadísimo músico de sesión que ya venía colaborando en las grabaciones del grupo desde “Younger than Yesterday”. Además, éste último se las había arreglado para deshacerse del batería de “Sweetheart…”, Kevin Kelley, alegando incompatibilidad de estilos y su supuesta falta de calidad a las baquetas, y colocar en su puesto al multiinstrumentista Gene Parsons, compinche suyo en Nashville West.

 

Con la entrada de John York, un joven pero suficientemente experimentado bajista que ya había girado con  The Mamas & The Papas o el Sir Douglas Quintet y coincidido con Clarence White en el grupo de directo de Gene Clark, el cuarteto comenzaría la agotadora agenda de conciertos que los mantendría a flote todos estos años. Llegaron a tocar hasta doscientos días al año, sin poder permitirse el lujo de renunciar a ninguna oferta por baja que fuera o lejos de la cabeza de cartel los colocara, y comenzaron a frecuentar circuitos hasta ese momento desconocidos para ellos, como los colleges universitarios que tan poco gustaban a David Crosby. Por si fuera poco, ni Gram Parsons ni el propio Chris Hillman se privaban de poner a caldo a Roger McGuinn aprovechando el lanzamiento del primer LP de los Burritos: que si aquello no eran sino unos Byrds de alquiler que McGuinn pagaba de su bolsillo, que si McGuinn no tenía ni idea de lo que era el country, que si seguía con el nombre sólo por la pasta… Curiosamente Hillman se había largado con los bolsillos llenos tras la liquidación de su contrato y no sufría ninguno de los problemas financieros que el aparentemente imperturbable hombre de las gafas rectangulares tenía que afrontar ahora. (No está de más recordar en este punto que Gram Parsons nunca tuvo problemas de pasta: como buen hijo de latifundista sureño, tenía unos ingresos fijos de 100.000 $ anuales. ¿Quién dijo que el rock, o el country, eran patrimonio de la clase trabajadora?). No, el horno no estaba para bollos, y los experimentos con sus amados sintetizadores los tenía que guardar nuestro amigo McGuinn en un cajón con siete llaves. A lo único que podía aspirar en su posición y con la formación que contaba era a convertirse en una engrasada máquina de country rock y esperar a tiempos mejores.

 

 

Sin dejarse impresionar por la abrupta partida de Chris Hillman, los Byrds no tardaron ni un mes en meterse en estudio. Quizá tenían prisa por dejar claro que el grupo estaba vivo, quizá todo estaba ya listo antes, el caso es que entre octubre y diciembre de 1968 dejaron listo "Dr. Byrds & Mr. Hyde", y en enero del nuevo año publicaron un single de adelanto que prefiguraba perfectamente lo que iba a ser el disco.  Por una cara la atmosférica “Bad Night at the Whiskey”, extraña elección para un single, no tiene estribillo, pero muy a tono con la parte menos country y más aventuradamente guitarrera del nuevo repertorio, guiada por la espectral guitarra de un Clarence White que demuestra que es algo más que un excepcional guitarrista de country rock. No hay más que oírlo achicharrando en fuzz el “This Wheel’s on Fire” dylaniano que abre el disco, aunque él se quejara de que fue Bob Johnston, el productor, el que le había obligado a tocar de esa manera tan alejada de sus principios. No era el único que pondría pegas a la labor del productor, acusado de falsear en la mezcla lo que de verdad habían grabado en el estudio pero, escuchado hoy, lo más interesante del disco son precisamente esas piezas de ambiente enrarecido y punteos líquidos, también “Child of the Universe” y hasta “Candy” en cierta medida, que desgraciadamente no encontrarían continuidad en discos posteriores.

 

La otra parte de "Dr Byrds & Mr Hyde", quizá ya en el título se dejaba constancia del desdoblamiento de personalidad, la adelantaba “Drug Store Truck Driving Man”, un arreglo de cuentas a ritmo de country que McGuinn compuso con Gram Parsons tras verse despreciados por un importante locutor de Nashville que no soportaba a los hippies cantándole a las “chicas del rodeo”. No se lo perdonaron y le dedicaron este vals vaquero en el que lo hacían “jefe del Ku Klux Klan” y que curiosamente anticipaba el conflicto de Easy Rider, la película. En esta misma línea se desarrollaban los ya clásicos arreglos de temas tradicionales (“Old Blue”), amables entregas country rock que Gene Parsons había descubierto al grupo (“Your Gentle Ways of Loving Me”), y el instrumental que servía de presentación al anterior grupo de Parsons y White (“Nashville West”). Ambos extremos se tocan en “King Apathy III”, una de esas grandes canciones de los Byrds de las que nadie parece acordarse, en la que los distintos estilos de McGuinn y White se revelan perfectamente complementarios. El punto negro del disco es el medley que empalma una estrofa de “My Back Pages” con una anodina versión, por decir algo, del manido “Baby What you Want me to Do”, que quizá tuviera alguna justificación en directo pero que aquí empaña un casi gran disco. A pesar del cuidado que se tomó McGuinn en cantar todas las canciones para tratar de dejar clara la autenticidad de los “nuevos” Byrds, algo que no volvería a hacer, el disco fue un fracaso en toda regla, hundiéndose en el puesto 153 del Billboard. En realidad era el tercer LP que publicaban, y todos radicalmente diferentes, en apenas trece meses, tiempo en el que además Crosby, Clarke y Hillman habían desaparecido del mapa. Demasiados cambios.

 

Porque si lo comparamos con la cansina marcha de los grupos de hoy en día, todo parece ocurrir a una velocidad supersónica en la vida de los Byrds durante estos años, a pesar de haberse alejado de la primera fila. Durante 1969 siguen con su frenética actividad en los escenarios, compaginando aciertos y errores gravísimos. Entre los primeros, sus conciertos con nada menos que los Flyin’ Burrito Brothers. Sí señor, después de poner verde a Mr McGuinn, los señores Parsons y Hillman demuestran que una cosa es lo que se dice a la prensa y otra muy diferente lo que en realidad se siente. Los que asistieron a esos conciertos compartidos, y algunos de los que participaron, como John York, no dejan de lamentar que nada perdurable hubiera quedado de unos encuentros irrepetibles que, en los bises, permitían ver a ambos grupos unidos en un homenaje a sus raíces conjuntas: Roger, Chris y Gram turnándose en las estrofas de “You Ain’t Gong Nowhere”; Hillman volviendo a  la mandolina para “I Am A Pilgrim” con Clarence White colgándose de nuevo la acústica; Gram Parsons con la Rickenbacker de Roger cantando “Hickory Wind”  o acompañado por las armonías de Roger y Chris en “You Don’t Miss your Water” y “Sing Me Back Home”… La gran metedura de pata del año fue su negativa a participar en Woodstock.

 

A pesar de haberlo hecho en otros de aquellos masivos festivales tan en boga por aquellas fechas, o quizás por el hastío que éstos producían en un grupo que no dejaba la carretera, dejaron pasar la oportunidad recelosos del poco dinero que pagaban y, por supuesto, ignorantes de la repercusión que luego obtendría. Para más inri, uno de los grandes triunfadores sería el ex-archienemigo de McGuinn en el grupo, David Crosby, lanzado al mega estrellato con sus nuevos compinches.

La actividad tampoco decrecía en el estudio, y antes de meterse a grabar lo que sería su siguiente LP repitieron con Bob Johnston para estrenar otra canción de Dylan, “Lay Lady Lay”. La verdad es que resulta extraño que después de no quedar contentos con su trabajo en “Dr Byrds & Mr Hyde” volvieran a repetir productor. Así, aunque ahora el asunto parecía haber salido mejor, cuando oyen el single se quedan de piedra al comprobar que el amigo Bob se había tomado la libertad de añadir un ampuloso coro femenino al estribillo. Uno más para la larga lista de ex-colaboradores del grupo.

 

Terry Melcher es reclamado de nuevo para hacerse cargo del disco que se disponen a grabar ¡ese mismo verano!, sólo tres o cuatro meses después de que se editara el anterior. Sin Crosby, que no podía ver al hijo de Doris Day, McGuinn podía contar de nuevo con uno de los productores de sus años dorados, en un intento por volver a plantarse en la aristocracia del rock. Pocos grupos podían mantener con garantías un ritmo de edición como aquel, y teniendo en cuenta que McGuinn nunca fue un compositor prolífico, y que el resto de compositores ya no volaban a su lado, resulta fácil de entender la cierta irregularidad de sus discos de aquella época. El contrato de Columbia era una losa muy pesada que llevaban como podían, por ejemplo echando mano de su amado repertorio tradicional y permitiendo que todos aportaran su granito de arena en la composición o los arreglos. Además, el gran jefe reservaba parte de sus mejores canciones para un proyecto que nunca llegó a ver en pie: un musical, para ser representado en Broadway, basado en Peer Gynt, la obra de teatro del dramaturgo sueco Henry Ibsen que McGuinn y el letrista Jacques Levy, su nuevo compinche de confianza, habían trasladado al oeste USA y bautizado como Gene Tryp. Justo lo que necesitaba el flaco repertorio nuevo del grupo. Las turbulencias no acabarían ahí. Durante la grabación del disco, verano del ’69, se produce uno de los hechos que se acostumbran a señalar como el final del utópico sueño hippie, la matanza que Charles Manson y sus pupilos llevan a cabo en Cielo Drive, en una casa que hasta hacía nada había pertenecido al mismísimo Terry Melcher, el mismo que había despreciado las canciones del Satanás de la mirada embaucadora. Por último, tras el verano es expulsado del grupo un John York que tampoco estaba muy contento con el rutinario cometido al que veía reducido su talento.

 

No todo iban a ser contratiempos. Afortunadamente, durante las sesiones con Melcher, un viejo conocido aparece con un encargo que de alguna manera revitalizaría la carrera de un grupo que luchaba por volver a encontrar su sitio. Peter Fonda estaba confeccionando la banda sonora de Easy Rider, el que sería gran bombazo cinematográfico del año, a partir de su colección de discos y, como buen fan de los Byrds y amigo de Roger/Jim, ya había incluido “Wasn’t Born to Follow”. Incluso había modelado los papeles protagonistas a imagen y semejanza de McGuinn, el Capitán América que él mismo interpretaba, y Crosby, modelo del de Dennis Hopper. Ahora estaba empeñado en que Bob Dylan apareciera en ella, pero fue incapaz de licenciar “It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding)”, y sólo consiguió que Su Alteza garabateara unos versos en una servilleta con un encargo: “Pásale esto a McGuinn”. En la servilleta decía: “The river flows,/flows to the sea./Wherever that river goes/That’s where I want to be./Flow, river, flow.” Una estrofa más y ya estaba lista la “Ballad of Easy Rider” que el propio McGuinn, acompañado por la armónica de Gene Parsons, grabaría para la película. No es extraño que el título provisional del disco en cuestión fuera “Captain America”.

 

 

Nada de este cúmulo de incidencias parece reflejarse en un disco que se aleja de las oscuridades intuidas en Dr Byrds & Mr Hyde para decantarse por un luminoso country rock que Melcher puliría  con exquisito gusto. McGuinn parece consciente de que sólo el trabajo colectivo puede salvar a un grupo desbordado por un ritmo frenético de conciertos y grabaciones y, aunque parezca increíble, sólo la consabida “Ballad of Easy Rider” lleva su firma, aquí embellecida con unas cuerdas que Melcher quería en la onda de “Gentle on My Mind” o “Everybody´s Talking”, y que acabaría titulando el disco. De todas maneras tenía los recursos suficientes para no perder el control: visitas al folk británico en “Jack Tarr the Sailor”; a los inagotables cancioneros de Woody Guthrie (“Deportee”) o Dylan (“It’s All Over Now, Baby Blue”); las consabidas excentricidades espaciales, como esa oda a unos “Armstrong, Aldrin And Collins” recién llegados de la luna; y si no era suficiente, sibilinas apropiaciones de los descubrimientos de los demás miembros: un “Tulsa Country” que John York introdujo en el repertorio del grupo, o el gospel de “Jesus Is Just Alright” que llegó de mano de Parsons.

 

Quizá para compensar, a éstos no le faltaron ocasiones de lucirse. La Telecaster de Clarence White reinaba a su antojo, como lo hará en todos los discos que grabe con los Byrds, y John York y Gene Parsons no sólo aportaban sus primeras composiciones propias, sino que alguna de ellas, el “Gunga Din” del batería, se convertía en el mejor momento del disco. Podían incluso permitirse el lujo de llegar a prescindir del líder en una deliciosa versión de un lamento country de los Gosdin Brothers. Por supuesto, los que esperaran proclamas contraculturales al estilo de la película de Fonda y Hopper podían hacerlo sentados. Aquí mandaban las armonías celestiales y los punteos cristalinos, quizá apropiados para largos recorridos a cielo abierto, pero nada revolucionarios. Si nos ponemos quisquillosos y nos fijamos en la portada, podríamos incluso pensar que el vaquero que sonríe encima de la moto, en realidad el padre de Parsons, se sienta orgulloso sobre el trofeo que acaba de levantarle con la escopeta que lleva en brazos quien sabe si a un par de hippies.

 

La cierta recuperación que significó el nuevo disco no hizo sino aumentar la actividad del grupo en directo, algo que McGuinn veía necesario para rejuvenecer la audiencia y poder competir en condiciones en los grandes escenarios que los grupos de rock comenzaban a frecuentar. Hay quien dice que también la envidia del éxito de Crosby, que él nunca habría sospechado, era otro de los motores de su ambición. Volvieron a pasar el charco para triunfar en el Reino Unido, recorrían los USA de costa a costa, y resulta curioso oír decir a Gene Parsons que “hubo un momento en que existía una auténtica hermandad en el grupo. Durante más o menos un año teníamos un ritual antes de tocar. Hacíamos un círculo y ensayábamos las armonías media hora antes de salir a escena. Durante ese tiempo Roger tuvo un grupo que realmente lo apoyaba”. Podemos deducir que el resto del tiempo no fue así.

 

La idea de Terry Melcher de aprovechar tanta actividad para grabar un disco en directo y otro en estudio, idea novedosa para la época, encontró la aprobación de un McGuinn que creía así tener la oportunidad de  quitarse de encima la mala reputación que arrastraban los conciertos de los Byrds, y que por fin había decidido utilizar las canciones de Gene Tryp en beneficio del grupo. De editar las cintas de directo se ocuparía su descubridor y “pigmalion”, un Jim Dickson que el Byrd en jefe había logrado recuperar para su equipo tras suavizar antiguas asperezas con Melcher, y otros pocos meses después de la edición de “Ballad of Easy Rider” ya estaban de nuevo en el estudio. Suele haber consenso al considerar (Untitled), llamado así por error y publicado en otoño de 1970, el mejor disco de los publicados en esta segunda época, pero, además, significaría su auténtica vuelta al éxito comercial. McGuinn recordaría este 1970 como “el año del millón de dólares”, el que por fin los sacó de los números rojos. Si bien la parte en directo, como el recientemente desenterrado “Live at The Fillmore” grabado unos meses antes, sí demuestra que el grupo era absolutamente capaz tanto de abordar los primeros clásicos sin mácula como, por supuesto, de bordar su actual repertorio, en general no ofrece nada que no se pudiera esperar, a no ser los eternos 16 minutos de la jam a cuenta de “Eight Miles High” que, aunque cuenta con sus defensores, entre ellos el maximum Byrds freak Johnny Rogan, uno no ha sido capaz de escuchar en su totalidad más que para escribir estas líneas. Si acaso, ofrece una gran versión de “So You Wanna Be a R’n’R Star” y, sobre todo, sirve para presentar por todo lo alto en sociedad al nuevo bajista, un Skip Battin veterano de mil batallas que llevaba grabando desde los cincuenta y que trata a su instrumento casi como un solista más, y para disfrutar de la guitarra de un Clarence White claramente a sus anchas.

 

La chicha está sin embargo en el disco en estudio, en el que Terry Melcher prescinde del acaramelado barniz que tan bien le había sentado a “Ballad of Easy Rider”, y  se inclina por una producción casi invisible de puro transparente que deja a la vista unas guitarras primorosas que abarcan, con la excepción de la etapa “raga”,  todos los estilos en que los Byrds se convirtieron en maestros: la tintineante Rickenbacker para el folk rock, la relampagueante acústica que White trajo del bluegrass y las florituras country rock que surgían de la String Bender que Parsons había inventado para él, o los detalles de steel de un viejo conocido como Sneaky Pete Kleinow. Todo esto, obviamente, no valdría de nada si las canciones no se mantuvieran en pie por sí solas, y a fe que lo hacen. Las tres que McGuinn recuperó de Gene Tryp son celestiales: obviamente es “Chestnut Mare” la que deslumbra en una primera escucha, pero tanto “All the Things” como “Just a Season” se codean con lo mejor que ha compuesto nunca y conectan directamente al grupo con el fulgor de sus primeros discos. Gene Parsons demuestra que era mucho más que un buen batería y borda “Yesterday’s Train”; Clarence aplica su entonación nasal a una canción de su amigo  Lowell George y a un clásico de su amado bluegrass, y las que Skip Battin escribía con Kim Fowley no desentonan con el resto, como desgraciadamente lo harán en el futuro cercano.

 

Tan cercano como que a principios de 1971 ya estaban otra vez en el estudio, un ritmo de grabación irresistible para casi cualquiera, y más para un grupo sin apenas compositores y con una agenda de conciertos endiablada, ritmo que ahora sí dejaría ver sus efectos de manera casi definitiva. Y es que resulta difícil rebatir la idea de que “Byrdmaniax” es el capítulo más desafortunado de la convulsa historia de los Byrds. Éstos le echan la culpa a Melcher, otra vez acusado de actuar a sus espaldas para falsear su sonido, y Melcher contraataca aireando los problemas personales, divorcios tumultuosos, que alejaban a McGuinn y sus muchachos del trabajo de estudio. Parece que a nadie le gusta “Byrdmaniax”, pero a pesar de todo, y con la perspectiva que dan los años, no merece cargar con ese estigma de desastre que invariablemente lo acompaña.

 

 

Es cierto que dos de las canciones del tándem Battin-Fowley, no están a la altura de la reputación del grupo, pero se desquitan con la muy estimable “Absolute Happiness”, inspirada en una de las reuniones budistas a las que Battin acudía con frecuencia (por cierto, qué difícil resulta imaginar a Kim Fowley flirteando con el budismo…). También que el júbilo gospel de “Glory Glory” suena forzado y no alcanza los resultados de “Jesus is Just Alright”, y que “I Wanna Grow up to be a politician” no pasaba de ser un vulgar ajuste de cuentas con la clase política. Sí, es cierto, tanto como que las dos contribuciones vocales de White no pasan de correctas, aunque haya quien hable maravillas de su versión de Jackson Browne, pero no lo es menos que las otras tres canciones de McGuinn no desmerecían de nada que hubiera incluido en “(Untitled)”. Tanto “Pale Blue” como “Kathleen’s Song” vuelven a demostrar su don para bordar inmarchitables baladas de aire folk que Terry Melcher, a pesar de las opiniones contrarias a sus arreglos, realza hasta lo majestuoso con delicados ornamentos orquestales. Además, por fin pone música a una especie de mantra optimista que lo acompañaba desde los primerísimos tiempos de los Byrds, “I trust everything will turn out all right”, quizá para seguir dándose ánimos durante la travesía en el desierto que supusieron estos años de barbas y melenas.

 

Si la culpa de que el disco no gustara a ninguno de los miembros del grupo era de la sobreproducción traicionera Terry Melcher, la solución era fácil: huir de su lado y grabar lo más rápido posible, casi en directo, para recuperar su esencia. Dicho y hecho. Aprovechando una gira por el Reino Unido en verano del mismo año, se encierran durante una semana escasa en un estudio de Londres y por primera vez se autoproducen lo que acabaría por convertirse en la despedida de la más duradera formación de los Byrds.  Se llamaría “Farther Along”, y es, probablemente, el disco más infravalorado del catálogo del grupo. Creo que hasta que se reeditó en el año 2000 no había oído nada positivo de él en mi vida, por lo que la sorpresa fue mayúscula. Nada más sonar los primeros acordes de “Tiffanny Queen”, un pepinazo híbrido de Chuck Berry y el jangle Rickenbacker que no habría desentonado en cualquier disco de los Flamin’ Groovies,  se comprueba que la apuesta por el sonido natural no se quedó en palabrería, y que desde los surcos brotaba una viveza contagiosa que brillaba por su ausencia en “Byrdmaniax”.

 

Todo el disco se beneficia de ella y de un sonido más cálido y natural, y aunque no podían faltar las incomprensibles meteduras de pata que caracterizan esta segunda época de los Byrds (a veces la táctica de McGuinn de mantener a todo el mundo contento rozaba la inconsciencia, y alguna de las contribuciones de Gene Parsons y el ínclito tándem Battin-Fowley son de juzgado de guardia), en general el disco significa una recuperación del relativo acartonamiento de “Byrdmaniax”. Gene Parsons vuelve a resurgir como compositor en “Get Down Your Line”, White se reivindica como intérprete y descubridor de buenas canciones en “Bugler”, de lo mejor del disco, y borda el standard tradicional que lo titula envolviéndolo en mandolinas y cristianas harmonías. Juntos repiten la jugada del trepidante instrumental bluegrass para cerrar el disco, y participan en un inédito esfuerzo colectivo que resulta en una pequeña joya escondida, “Antique Sandy”. Battin olvida su vena humorística para añadir otro sereno y brillante capítulo a lo que casi constituye un mini subgénero dentro de esta dinastía, algo que, con un poco de imaginación, podríamos llamar “country budista”, y que en esta ocasión llega prestado de un colega de fe oriental con el título de “Lazy Waters”. Además compone con Fowley una preciosa “Precious Kate” que dejan cantar a McGuinn como si de un juvenil Dylan se tratara. Uno no puede dejar de pensar en el gran disco que se conformaría con lo mejor de éste y de “Byrdmaniax”

 

A partir de aquí las cosas se complican definitivamente. Si puede parecer comprensible que no fueran capaces de defender “Byrdmaniax” porque renegaban del trabajo del productor, tampoco ahora, aunque parezca mentira, quedaron contentos con un trabajo realizado a sus anchas y en las condiciones que ellos mismos marcaron. Quizá el auténtico problema era que las grietas entre los distintos enfoques musicales que convivían en el grupo empezaban a hacerse cada vez más grandes. Melcher, quizá por estar acostumbrado a los mejores músicos de sesión, no había dejado de azuzar a McGuinn contra Parsons y Battin por su mediocridad como instrumentistas, y este, increíblemente después de haberse convertido en la formación más estable de la historia del grupo, parecía empezar a creérselo. Además, las canciones de Battin  y Fowley tiraban cada vez más hacia la parodia, algo que no concordaba con el espíritu de unos Byrds que, les gustara o no, se encontraban con que musicalmente no estaban en ninguna parte.

 

A principios de 1972, cuando se publicó “Farther Along”, ya no quedaban grupos de su generación, y ellos ni hacían country rock a lo Eagles ni eran cantautores estilo Laurel Canyon. Si a esto añadimos el que, como “Byrdmaniax”, también resultara un fracaso comercial en toda regla, las clásicas disputas por el reparto del dinero de cuando las cosas vienen mal dadas, el interés de todos en trabajar en sus proyectos en solitario y, sobre todo, el insistente rumor de que se estaba preparando una reunión de los cinco miembros originales auspiciada por un Crosby que no soportaba ver unos Byrds en los que el no formara parte, se puede suponer que el futuro no presentaba  buena cara. Aún a pesar de haber celebrado en su propia casa un primer, y al parecer emocionante, ensayo con los Clark, Clarke, Crosby y Hillman, a mediados de 1972 McGuinn vuelve a intentar reanimar su agonizante proyecto con la grabación de un single, que nunca vería la luz, con los únicos Byrds en aquel momento oficiales, y a soñar con disparatados proyectos de pasarse al jazz, muestra de que no tenía ni idea de lo que hacer. Al final, mientras sigue como un autómata con su agenda de conciertos, se decide a deshacerse primero de Parsons y más tarde de Battin, quizá, como sospechaba Parsons, para reunir a los miembros originales y conservar a White como fiel escudero.

 

En una sarcástica mueca del destino el último bajista de los Byrds sería… Chris Hillman, contratado sin tiempo para ensayos, ya estaba con Manassas, para unos desastrosos conciertos en Febrero de 1973 que constituyeron la gota que colmó la paciencia de un Clarence White definitivamente harto de aguantar los constantes bandazos de un finalmente desubicado McGuinn. Estaba claro que no podía haber dos Byrds, y éste, quizá deslumbrado por los primeros y emocionantes ensayos con los cinco pájaros originales, había decidido volcarse con el nuevo y esperadísimo disco que los reunía, grabado a finales de año y que se publicaba en marzo del 1973. Como casi siempre, las cosas no fueron como todos esperaban. Paradójicamente, la tan ansiada vuelta de los auténticos Byrds sonaba tan poco al primigenio sonido ‘65-‘68 como los discos de los “otros” Byrds. Los sueños de McGuinn de volver a donde lo habían dejado, el espléndido “Notorious Byrd Brothers”, se revelaron imposibles. Nadie era ya el que era entonces; nadie, excepto Clark,  parecía dispuesto a aportar sus mejores canciones; la Rickenbacker brillaba por su ausencia y la producción del sumo egocéntrico David Crosby los acercaba al clásico sonido del singer songwriter californiano. En fin, que si hilamos fino, y aunque pueda parecer sacrilegio, uno diría que ni siquiera superaba los resultados de “Farther Along” o “Ballad of Easy Rider”, no digamos ya nada de acercarse las cimas de “(Untitled)”.

Quizá comercialmente “The Byrds” funcionara mejor que “Farther Along”, pero como despedida de uno de los más grandes grupos de los 60, éste, en toda su modestia, habría dejado un mejor sabor de boca. Siempre es posible imaginar qué habrían dado de sí los miembros originales de los Byrds de haberse mantenido unidos, pero aparte de ser un ejercicio inútil, nos puede apartar de la realidad, de los quizá irregulares, pero siempre encantadores y ocasionalmente extraordinarios cinco discos con los que McGuinn se empeñó en continuar una historia gloriosamente caótica.

 

 

CURIOSIDADES

 

– Peer Gynt (y otros alucinados proyectos escénicos): Puede parecer una excentricidad más producto del desvarío que todo tipo de sustancias produjo en los cerebros de los que vivieron los 60 con más entusiasmo, el que el líder de los Byrds soñara con estrenar un musical en Broadway, pero lo cierto es que McGuinn se tomó muy en serio el proyecto de llevar a las tablas la adaptación de Peer Gynt que compuso con el letrista Jacques Levy. Nada menos que veintipico canciones salieron de un mes de trabajo en 1969. Un servidor no está demasiado puesto en la historia del teatro europeo de principios de siglo, años de los que data la obra original de Ibsen, y no vamos a ponernos ahora a dar detalles de su argumento, pero el caso es que para su representación se requería un esfuerzo económico (escenarios variados, efectos que incluían ríos en escena y otras extravagancias, una orquesta de 23 músicos…) que nadie se atrevió a afrontar a pesar de la insistencia de los compositores, que hasta bien entrados los 70 todavía soñaban con ponerlo en pie. Finalmente no fue un esfuerzo baldío porque de ahí salieron perlas como “Chestnut Mare”, “Kathleen’s song”, “All the Things” o “Just a Season”, y ni siquiera desanimó a un eufórico McGuinn que, según Johnny Rogan, llegó a proyectar una película de ciencia-ficción titulada Ecology 70 con Gram Parsons y  Michelle Phillips (The  Mamas & the Papas) como ¡¡hippies intergalácticos!! No comment.

 

– Sintetizadores: Pobre McGuinn, el cowboy espacial enamorado de los aviones y los sintetizadores, nunca vio cumplido su sueño de incorporar al sonido del grupo el moog que se había comprado. Aparece citado en los créditos de casi todos los discos de esta época pero pocas veces se puede oír, más allá de un detalle al final de una canción y poco más. Bien es verdad que lo intentó, y en los bonus tracks de la reedición de “Ballad of Easy Rider”, se puede escuchar “Fiddler A Dram”, un curioso ejemplo de “bluegrass moog-ragga” que no tuvo continuidad. Es fácil imaginar las caras de White, Parsons y cía cada vez que McGuinn intentaba colarles el aparatito de marras en una sesión de grabación.

 

– Obsesión canina: Uno no ha empleado su tiempo en investigar el tema en profundidad, pero ¿hay algún otro grupo que haya dedicado tantas canciones a los perros? Nada menos que tres en los cinco discos de este período, y lo curioso es que siempre están entre lo mejor de ellos. McGuinn le canta a “Old Blue” en “Dr Byrds…”, John York a “Fido” en “Ballad…” , y Clarence White a “Bugler” en “Farther Along”. Si a esto añadimos que “Chestnut Mare”, su mayor éxito de esta época, es una oda a una alazana color caoba, no nos queda más remedio que nominarlos al Hall of Fame de la Sociedad Protectora de Animales.

 

– La joya escondida: Uno cree que no se ha reconocido como merece a Gene Parsons, un personaje capital en esta parte de la historia de los Byrds. Además de sus contribuciones como multiinstrumentista (además de batería, banjo, guitarra acústica o steel guitar), compositor (la fantástica “Gunga Din” entre otras) y cantante, Gene Parsons se sacó de la manga un invento que hasta hoy día se comercializa con su nombre, el B String Bender que, diseñado para facilitar los innovadores fraseos de White e imitar el sonido de la steel guitar, instaló en la Telecaster de éste y marcaría en gran manera el sonido del grupo durante estos años. De todas maneras, lo mejor de su carrera llegaría con la publicación de “Kindling”, su primer disco en solitario y todo un clásico borrado por la historia oficial del género. Grabado el mismo año de la disolución de los Byrds, poco después de que fuera expulsado por el gran jefe McGuinn, “Kindling” es un magnífico ejemplo de country rock mayormente acústico, tirando más hacia la parte folkie del estilo que a la facción Los Ángeles. De hecho, se pueden encontrar pocos discos de su especie más alejados de lo que en aquel momento arrasaba (Eagles, Poco) que éste. Con su íntimo Clarence White como mano derecha, la ayuda de viejos compinches como Gib Guilbeau (Nashville West, Flying Burrito Bros.) y la producción de Russ Titelman, Parsons reflejaba deliciosamente “la tranquilidad, sencillez y buen humor que había descubierto en su retiro campestre” (Peter Dogget dixit). Por supuesto este ambiente idílico no sería nada sin canciones como “Monument”, “I Must Be a Tree” o “Back Again”, infinitamente superiores a las últimas que había firmado para los Byrds. A uno le queda la duda de si McGuinn las había rechazado o simplemente Parsons no se había molestado en ofrecérselas. Sea como fuere, y a pesar de las grandes críticas en Rolling Stone y otras revistas del mismo calibre, el disco no significaría el comienzo de una carrera estable. Parsons: “El disco salió más o menos cuando Clarence murió” (atropellado por un autobús cuando cargaba los instrumentos tras un concierto. N. del A.). “Con su muerte también despareció mi deseo de tocar, y pedí la rescisión de mi contrato en Warner. Sabía que sería devastador para mi carrera pero no podía evitarlo. Tuve que colgar los instrumentos durante años y pasó mucho tiempo antes de poder  tocarlos sin llorar la pérdida de mi querido amigo Clarence”.

 

 Carlos Rego

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