PREFAB SPROUT

Prefab Sprout, el último de los grandes románticos

 

Muchos reniegan de ello, pero Paddy McAloon se ha atrevido a ponerlo en el título: Cambiemos el mundo con música. Sin embargo, debería haberlo titulado Simas de profunda tristeza. Más que nada, para ser consecuente con lo que inspiró el regreso más en forma de todo el año, una delicia pop inesperada a estas alturas.  

Cuando era joven, en 1976, McAloon quedó fascinado por la historia del disco perdido de los Beach Boys, Smile. Fue en 1976 cuando leyó un artículo escrito por Tom Nolan para Rolling Stone sobre aquel disco de ‘música espiritual’, en el que hablaba de “destellos de brillo y luminosidad, aunque también profundas sombras de tristeza como enormes simas de densa hiedra trepadora”. Desde ese momento, esas ‘simas de profunda tristeza’ marcaron toda su producción, como una frase recurrente que le venía siempre a la cabeza antes de componer.

 

Tres lustros después, McAloon empezó a componer el disco que seguiría a Jordan The Comeback bajo el influjo de aquella frase, y le salió algo pleno de metáforas espirituales: la música como fuerza consoladora, la inspiración, incluso la música como la voz de lo sublime, inspirándose en la clase de lenguaje e imaginería que se puede encontrar en el gospel. Buscaba trascender a través de la música. Pero su compañía no pensó que el público estaría preparado para asumir semejante reto.

Así que, curiosamente, de nuevo un disco de ‘música espiritual’ -sin que se pueda entender ‘espiritual’ de forma literal-, quedaba como otro disco perdido de la historia del rock. Hoy Smile tiene ya edición comercial después de que Wilson lo retomase en 2004, y, finalmente, Let’s Change The World With Music, 17 años después de ser grabado, también. El círculo se cierra.

Pero para Ultrasónica no era suficiente. Como la declaración por escrito de Paddy McAloon sobre su nuevo disco  ( http://www.ultrasonica.info/index.php?option=com_content&view=article&id=3342:prefab-sprout-2009&catid=68&Itemid=51 ), no me parecía bastante, intenté conseguir una conversación con él en condiciones. Así que insistí en hablar con él, a pesar de sus problemas en la vista y en el oído. Se pusieron a ello. Al cabo de un tiempo me dijeron que accedía siempre que le asegurasen que la persona con la que iba a hablar pudiera demostrar conocimiento sobre el grupo y que no le iba a preguntar lo previsible. Finalmente lo convencieron.

Me dieron una cita para llamarlo, pero me aseguraron que era imprevisible (y difícil, añadieron). Que no había un tiempo estipulado, así que si no se le parecía bien, lo dejaría enseguida. Por suerte, encontré a una persona receptiva, amable, divertida, pasional y que no le importó hablar durante bastante más de una hora, sin rechazar ninguna preguntas. En un momento dado me dijo que tenía una llamada pendiente de un familiar, pero que no le importaba esperar hasta acabar la conversación. Éstas son sus palabras.

 

La propuesta de editar este disco partió de Keith Armstrong, el responsable de tu sello, Kitchenware Records. ¿Cómo encajaste la sugerencia?

            – Aunque te parezca extraño, había olvidado completamente el disco y había pasado a otras cosas. Es muy difícil explicar cómo te sientes acerca de algo de lo que estás muy orgulloso y que habías olvidado, pero es lo que sucedió. Creo que mi ‘nuevo’ o ‘viejo’ disco, como quieras llamarlo, tiene parte de lo mejor que he escrito nunca. No me podía creer que lo hubiera dejado de lado. A partir de ese momento me puse a componer nuevas canciones entonces, porque ésa es mi forma de ser. Pero si alguien me dice “no lo hagas, porque necesitamos algo distinto”, le presto atención. En 1993 me vino muy bien ponerme a hacer otras cosas. La proposición ahora fue muy clara: está ahí y se puede sacar dinero de él, así que tuve que volver a escucharlo para comprobar que realmente se podía editar y me di cuenta de que con muy poco trabajo podría publicarse. Me sorprendió la propuesta de Keith y, aún más, la reacción tan positiva de la gente a este disco, que parece gustar mucho.

 

Desde luego, es uno de los discos pop de este año y, puede, el álbum más consistente de Prefab Sprout.

            – Sí, es muy consistente. Los temas uno, dos, tres, cuatro, cinco… Nunca había escrito un material tan poderoso de principio a fin desde, tal vez, Steve McQueen. Es así como lo siento. En otros discos estuve más preocupado por la atmósfera que por conseguir que la gente se emocionara con las canciones.

 

¿Te resultaron las canciones familiares o extrañas en tu reencuentro con ellas?

            – No hay forma humana de explicar lo extraño que es haber escrito algo, haber convivido con ello durante meses y meses, y después haberlo olvidado. Es muy extraño. Cuando las escuché de nuevo, me sonaba familiar, pero sin saber con seguridad adónde iría a continuación con la siguiente canción. Me parecía todo nuevo, pero me conmovió reencontrarme con aquel joven que escribió aquello hace 17 o 20 años. Ten en cuenta que desde entonces he tenido problemas de salud con mi vista y mi oído, y fue todo un reencuentro con parte de lo mejor que había hecho. Desde entonces he compuesto otras canciones que me parecen muy buenas, incluso una o dos que podrían ser superiores, pero por aquel entonces aún no había tenido que pasar por lo que pasé después, así que es todo un mérito.

 

Me gustaría saber qué fue lo que se hizo con las canciones desde el punto de vista técnico para poder editarlas ahora.

            – Con la mayoría no se hizo casi nada. Por poner un ejemplo, mi ingeniero me ha dicho que “Let There Be Music” está tal cual estaba. A una o dos se les ha añadido un pequeño loop de batería casi imperceptible para redondear el sonido, ya que las que teníamos eran las primeras grabaciones y no tenía el suficiente refuerzo. Te diré lo que hice: cogimos catorce canciones, sacamos tres por diversas razones -entre ellas, que el disco quedaba demasiado largo, como Jordan: The Comeback, o porque el tema de la canción había quedado desfasado en relación a los otros, en concreto una que tenía que ver con la Princesa de Gales-, añadí algo de música por debajo de mi voz a alguna canción como “Meet The New Mozart” para que no quedara tan desnuda, teniendo en cuenta que no era más que la maqueta del disco que se iba a editar entonces, y eso es todo: el 90% del disco es lo que se hizo en aquel momento.

 

Es curioso que el momento para la edición no pueda ser más apropiado, de un disco que manifiesta pasión por la música, su capacidad de trascender, su potencial casi religioso y su absoluta necesidad en un momento como éste en el que se ha vuelto totalmente devaluada.

            – Correcto. Es extraño. Se hace raro pensar que un disco antiguo suena mucho más vigente que uno actual. Es triste que tenga más relevancia ahora que cuando lo escribí. Te diré que cuando comprobé la reacción positiva de la gente, no pude más que reírme. Si alguien me hubiera dicho en 1992 que aquel disco no se iba a editar pero que, a finales de la primera década del siglo XXI a la gente le parecería interesante y relevante, no me lo hubiese creído. De ningún modo hubiese creído que lo iban a entender en absoluto.

  

 

Seguramente tiene bastante que ver con la democratización del hecho de grabar y editar música hoy en día.

            – Tienes toda la razón. La gente ahora graba en casa. Y eso coincide con mi la idea de que un gran estudio no está hecho para mí: no iría ni aunque fuese extremadamente rico. No sólo porque ya no oigo bien, sino porque me parece que es una forma cara de hacer música. La democratización también tiene sus aspectos positivos: lo que he aprendido durante los años es que la atmósfera, el ambiente sonoro, es más importante que cualquier otro aspecto de la grabación. Si alguien consigue con su tecnología casera esa atmósfera y le emociona, tal vez consiga emocionar a otra persona. Podría haber grabado este disco con Martin, Wendy, Neil y Thomas, que son buenos músicos, pero, en fin, sería otro álbum distinto.

 

Por un lado, Internet favorece cosas como que aparezcan todas las rarezas, primeras canciones o caras B antiguas del grupo, pero, por otro, la gente ya no tiene la paciencia para escuchar música tranquilamente y saboreando un disco después de gastar su dinero en algo que esperaban durante meses.

            – Supongo que la relación de la gente con la música ha cambiado, es diferente. Desde luego, está bien que la gente se relacione descubriendo música o que, por ejemplo, cuelguen nuestras primeras canciones, como has dicho. Pero me da que ya soy un tipo anticuado, porque me gusta el objeto, sostenerlo entre mis manos, y me gusta el hecho de que el compositor pueda compartir con los oyentes su experiencia de trascendencia.

 

Supongo que con Let’s Change The World With Music (Cambiemos el mundo con música) hablas de una revolución interior, más que algo genérico.

            – Creo que no ayuda mucho a comprender el significado que la canción que le da título no esté en el disco, je, je. Ésa y otra estaban pensadas para ser cantadas por Barbra Streisand, aunque no creo que pensase que eso fuese a suceder nunca. No es una llamada genérica a la revolución, a la lucha. Si hubiera pretendido algo así, me hubiese hundido, je, je. Es más una llamada a la transformación interior a través de la pasión por la música. Es un poco la idea de “Man In The Mirror” de Michael Jackson. Por cierto, la grabé para este disco. La reduje a pedazos, construí una buena base sonora, pero cuando iba a cantar no tenía lo voz que se necesitaba. Así que la dejé fuera. He hecho demasiadas canciones sobre el poder de la música, así que puede que edite en algún momento un volumen 2 de este disco en el que aparezca la canción que le daba título.

 

Hay una frase en el disco que dice: “No tengo tiempo para la religión, aunque puede que eso sea un mal moderno”. Yo la elegiría como el resumen perfecto del contenido del álbum, creo que es el verso sobre el que gira todo.

            – Sí, exactamente, quería enfrentarme a ello desde ambas perspectivas. La religión fue y es importante para mucha gente, pero en nuestra sociedad la ciencia la ha despedazado completamente. Por eso probablemente se vea el contenido del disco como algo vigente.

 

La compañía temía que el contenido religioso pudiese espantar a la gente, pero creo que habría que enfocarlo de otra manera: una persona, Paddy McAloon, intentando comprenderse mejor a sí mismo y trasladando eso al proceso de componer canciones.

            – Intenté dejar fuera del disco mis propias creencias, incluso sabiendo que mis creencias van y vuelven, cambian. Sin embargo, al componer necesitas un punto de vista, una postura, como un periodista que necesita crear una posición sobre la persona sobre con la que habla. En el disco aparecen diferentes puntos de vista sobre la religión que no son precisamente los míos -si es que tengo uno claro-, porque lo que siempre busco es una postura muy definida en los textos.

 

 

La nota que has escrito presentando el disco y hablando del Smile de Brian Wilson me parece uno de los textos más hermosos jamás escritos por un músico sobre el proceso de componer.

            – Gracias. Se trata de una declaración de amor por Brian Wilson. En ese momento sentía que buena parte de la historia de Smile, los aspectos más hippies tenían mucho que ver con mi propia situación. Espero que no haya parecido que intentaba glorificarme, algo que, por supuesto, no era mi intención. Después de leer lo que había escrito me quedó el interrogante si alguien lo entendería mal, si alguien pensaría que quería compararme con un genio como Brian Wilson. Sí es cierto que sentí algunas de las cosas por las que seguro que él pasó, como qué buscaba con mis canciones, el sentido de la responsabilidad, la angustia de tener que ganar dinero con el disco al tiempo que intentas perseguir un sueño salvaje… Ahí sí puede haber esas analogías que establecí en el texto. También otros aspectos con una cierta ironía, como nuestros problemas auditivos… Alguien en mi familia me recordó que de joven quería ser como Brian Wilson, aunque parece que lo que conseguí fue lo malo de ese sueño, je, je.

 

Lo que no queda claro en ese texto es si la decisión de aparcar el disco fue únicamente de la compañía o tú tuviste también que ver en la decisión.

            – No, esos rumores sobre mis dudas no son ciertos. Curiosamente, siempre he tenido dudas en casi todo lo que he hecho, pero no en aquel momento, no tuve ninguna duda en absoluto. Creo que ha habido algunos malentendidos en este tema. Me gustaría explicarme. Tuve una reunión con Sony en la que dejaron claro que no les gustaba la idea de publicar el disco, aunque era por su excesiva duración, mientras que yo me fui con la idea de que lo que no les gustaba era el contenido religioso. Era cierto, pero sobre todo su respuesta venía por la larga duración del disco que lo había precedido, Jordan: The Comeback. Pensé que querían algo totalmente diferente. Como lo abandoné, no lo llegué a grabar con Martin, Wendy, Neil y Thomas, que desde luego que lo hubieran hecho encantados. Tampoco ahora hubiera podido regrabarlo con ellos: ya no me es posible conseguir dinero para hacerlo, sería mucho más complicado. Además, ya no puedo grabar con otra gente por mis problemas auditivos, por eso lo hago solo, tranquilamente.

 

La canción “Earth, The Story So Far” iba a ser el título de otro de esos discos que nunca se llegaron a editar. ¿Por qué aparece aquí?

            – Ésa fue la canción que, cuando tuve la reunión con Sony, ellos me propusieron para tomar como ejemplo, expandirla y empezar a componer todo un álbum nuevo, distinto, basado en el tema de esa canción. A partir de ese momento, le dediqué un año y medio a componer y grabar fragmentos de música para ese disco, que tampoco vio la luz. Pero la canción siempre estuvo pensada para ir dentro de Let’s Change The World With Music.

 

Me gustaría saber si fueron tus continuas dudas lo que impidió que se publicara lo que ibas componiendo y grabando o se debió más a tu afán de perfeccionismo.

            – No. ¿De qué canciones en concreto me hablas?

 

Me refiero a muchos discos que no se publicaron, de los que circulan títulos como 20th Century Magic, Knights In Armour, Behind The Veil, Devil Came A-Calling, Billy Midnight, Neon Opera, Blue Unicorn, Atomic Hymnbook, Famous Fakes, Earth: The Story So Far, Total Snow (también conocido como A Symphony Of Snowflakes), Zorro The Fox, Digital Diva, Zero Attention Span, Goodbye Lucille, Witton Gilbert, Geoff & Isolde

            – ¡Me había olvidado de Famous Fakes! ¡No había pensado en él en años! Total Snow, el disco navideño, está totalmente acabado. Hoy precisamente estoy trabajando en Zero Attention Span. Earth, The Story So Far tiene 32 canciones acabadas… Casi todos están totalmente escritos, pero su grabación no se completó. Hay otro que no has mencionado: Enter The Trumpets. Hay un buen montón más, como 20 discos. Escribo más o menos tres al año. El problema es el tiempo: necesita hacerse con calma y grabar todo eso llevaría una eternidad.

 

¿Cuál es entonces su situación y su calidad?

            – Existen en casetes o en discos de ordenador, algunos de ellos con algunos instrumentos, las melodías, el piano o la guitarra. No todos reúnen las condiciones para ser editados. Digamos que son guiones que esperan ser convertidos en películas a la espera de financiación y de ser pulidos. 

  

 

¿Ayudarán las críticas positivas de este nuevo disco a que te decidas a acabar y editar alguno de esos discos perdidos o, por el contrario, prefieres seguir trabajando en componer algo nuevo?

            – Es una de las cuestiones más relevantes. Voy a ser honesto, aunque podría esconder mis verdaderas intenciones, porque no tengo nada que perder. En estos días estoy trabajando en Zero Attention Span, pero sus canciones no son tan edificantes como las de Let’s Change The World With Music, y ésa creo que es la razón por la que gusta este último álbum, además de que la gente se compadece por mí por mis problemas de salud. Zero Attention Span, en el que llevo trabajando cinco años, se centra en la fama, la celebridad en el mundo moderno, que no deja mucho tiempo para la reflexión, con lo que es más oscuro, así que muchos días pienso que debería dejarlo de lado y volver a otro de esos discos pasionales, contagiosos… Mi lucha en estos momentos es ésa: entre que el siguiente disco sea un álbum con sensaciones positivas, brillante, o hacer caso a lo que mi corazón me dice que debo hacer y editar este disco, que, además, debo acabar pronto o sino quedará desfasado y pasará a engrosar la lista de mis álbumes perdidos.

 

Tus canciones, que están cerca de la perfección pop, seguramente les parecen a las nuevas generaciones un tanto desfasadas, con un sonido que tiene su base en un momento determinado. ¿Piensas en ello?

            – Sí, claro. Un chaval de 21 años con su ordenador seguro que tiene un sonido muy distinto al mío. La razón por la que suena así es que ya no tengo la fuerza de voluntad para abrazar completamente la nueva tecnología, además de que es difícil para mis ojos y mis oídos. Tampoco quiero gastar dinero en invertir en una biblioteca nueva de sonidos, teniendo en cuenta, además, que quedaría obsoleta en unas semanas, ya que hay que estar completamente al día. Puede que en el sonido siempre quede la impronta del momento en el que fue grabado, pero nuestra formación con el grupo siempre ha sido la clásica de guitarra, bajo y batería. En el estudio se le han añadido cuerdas y teclados, pero lo que más importa según mi punto de vista, más incluso que si una flauta suena como 2009 o 1989, es la idea detrás de la melodía, los acordes, las letras. De todas formas, entiendo que a mucha gente le suene de otra época.

 

Hace 12 años que no escuchamos tu voz, salvo la versión acústica de Steve McQueen. ¿Has notado cambios en ella, ha madurado? ¿Te sientes más cómodo ahora?

            – Sí, es más áspera y profunda, como si hubiese fumado mucho. Me siento algo más cómodo ahora que antes con mi voz, aunque no sé si suena con fuerza, porque no me he grabado en mucho tiempo. Espero que todavía esté bien.

 

¿Cómo quién te gustaría cantar?

            – Oh, no. Con esa pregunta me pones en un aprieto y sé que no tendré respuesta hasta dentro de una semana o algo más. Me quedaré pensando en ello muchos días y me arrepentiré de no haber dado la respuesta que quería… Déjame pensar algo para poder contestarte ahora… Te diré un nombre que probablemente te haga reír: me gusta Louis Armstrong. Y Karen Carpenter, quien tenía en su voz un hermoso instrumento musical. También Carl Wilson, de The Beach Boys. Hay otras voces tan expresivas que casi no importan otras consideraciones, como las de Stevie Wonder y Ray Charles. McCartney y Lennon, por supuesto, que son muy directos aunque no sean técnicamente los más perfectos.

 

Como dices en el texto de presentación del disco, realmente te emocionó el artículo de Tom Nolan sobre Smile en la revista Rolling Stone. Pero, ¿recuerdas qué hecho, disco, canción, artista o momento te impulsó a convertirte en músico?

            – Hay un par. El primero fue ver a alguien tocar a la guitarra el acorde inicial sostenido de “Pinball Wizard” de The Who. En ese momento quise hacerlo yo también y para ello me puse a tocar la guitarra. Aunque no me decidió a dedicarme a la música, ver a los Beatles cantando el coro de “She Loves You” fue un momento absolutamente fascinante.

 

¿Y qué ha sido lo último que has aprendido de la música?

            – Buena pregunta. Tengo que pensarlo también… Puede que sea que no sé mucho de música, y ése es su misterio. Es así de decepcionantemente sencillo. Te acercas al piano, quieres sacar una hermosa melodía, y no es tan fácil. Es algo en lo que pienso constantemente y en ello se podría resumir mi experiencia en el mundo de la música.

  

 

Ahora, si no tienes inconveniente, me gustaría echar la vista atrás y recordar algunas cosas curiosas del grupo.

            -Sí, encantado.

 

¿Recuerdas nombres como Grappled Institution, Chrysalis Cognosci, Dry Axe o Village Bus, los que barajaste para el grupo?

            – Ja, ja. Sí, es cierto, pero son nombres en los que pensé cuando tenía 11 o 12 años, antes de formar Prefab Sprout.

 

Tu primer single fue editado en Candle Records, unas 100 copias. ¿Cambió todo el día que Keith Armstrong lo escuchó y decidió crear Kitchenware Records?

            – Así fue. Mi hermano Martin buscó cómo editarlo de forma independiente y Keith, que trabajaba en una tienda de discos en Newcastle, lo escuchó. Nos fue muy bien gracias a aquella pequeña tirada, fue como nuestra llamada de atención al mundo. Aunque más que una compañía local que nos editase el disco, lo que realmente buscábamos entonces era un manager.

 

¿Fue tu primer grupo Avalon en 1974?

            – No exactamente. Era una banda en la que toqué la guitarra como un favor para un amigo. Se trataba de un grupo de versiones.

 

 

Sí, de grupos como The Beatles, Eagles, Led Zeppelin…

            – Cosas así, sí. Realmente era una cosa mucho más sencilla que Prefab Sprout. Era buena gente, pero se podría decir que yo ni siquiera era el guitarrista principal, sino alguien que ‘tenía’ una guitarra. Toqué con ellos dos o tres años, pero pasaba el tiempo componiendo canciones para Prefab Sprout.

 

Tanto, que los dos primeros álbumes de Prefab Sprout ya estaban escritos antes de entrar a grabar por primera vez.

            – Totalmente. Fueron compuestos en los años 70.

 

¿Fue la foto de vuestro debut tomada en una fiesta en Utrecht?

            – No, aunque no recuerdo exactamente de dónde viene. Fue montada por un amigo de Keith Armstrong y creo que es una pareja bailando. No somos Wendy ni yo quienes aparecemos en la portada de Swoon, como me han preguntado muchas veces.

 

¿Es cierto que Steve McQueen estaba pensado para ser vuestro quinto álbum y que le presentasteis a Thomas Dolby unas 60 canciones para que eligiera entre ellas?

            – Había muchas canciones, sí, pero nunca hubo una planificación, no había una idea clara de qué número sería en nuestra discografía. Está claro que canciones de aquel disco como “Bonny” o “Goodbye Lucille #1” ya las había aparcado años atrás; primero, porque me había cansado de ellas, y, segundo, porque me parecía que habían quedado tan bien que no quería que una grabación las estropease. Keith Armstrong le presentó a Thomas Dolby unas 30 o 40 canciones para que eligiera las del disco. Thomas sabía que yo tenía muchas más compuestas, porque me pidió revisar mi ‘catálogo’ de canciones compuestas, aunque también tengo que decir que no todas eran igual de buenas.

  

Vuestro segundo disco venía con la recomendación de “escucharlo a un volumen alto”.

            – Lo hicimos por dos razones. En principio, si metes más de 40 minutos en un disco, se escucha más bajo, porque hay que comprimirlo más para que entre en las estrías de un vinilo. Y, además, no queríamos que se nos relacionase con grupos de folk-rock. Antes de que entrara Wendy en la banda, éramos un grupo eléctrico, y en nuestras mentes seguíamos siendo así. Y creíamos que en disco no estábamos consiguiendo el sonido más crudo que teníamos en directo.

 

 

En From Langley Park To Memphis estaba “The King Of Rock’n’Roll”, con ese estribillo tan banal pero pegajoso: “Hot dog, jumping frog, Albuquerque”. ¿Es cierto que Paul McCartney te dijo que se había convertido en vuestro particular “My Ding-a-Ling” (el single ‘tonto’ de Chuck Berry que llegó al número 1)?

            – Ja, ja. Sí, fue McCartney y creo que es una definición brillante, la más perfecta de la canción que nadie haya dado hasta ahora. Lo que quiso decir es que no es precisamente la canción que nos representa, pero sí que la conocía mucha gente. La historia tiene que ver con una entrevista que le hicieron a Paul McCartney en los 70 en la que un periodista del New Musical Express le preguntó por sus influencias, y cuando contestó Chuck Berry, el periodista le dijo: “Sí, el que hizo “My Ding-a-Ling”. McCartney se quedó mudo pensando que, de todas las canciones que había hecho, aquel periodista, como otra mucha gente, se quedaba con aquella cancioncilla. Por cierto, una curiosidad: el otro día descubrí que ni siquiera la compuso Chuck Berry, como pensaba erróneamente. 

 

En Protest Songs iba “Tiffanys”, que podría ser una continuación de “Ghost Town Blues”, aparecida en Swoon.

            – Digamos que no es exactamente la continuación, aunque sí tienen que ver y fueron compuestas más o menos en la misma época en 1977. “Tiffanys” habla de un club ya desaparecido de Newcastle. Me sigue gustando esa canción.

 

Según tengo entendido, tu canción favorita de las tuyas es “One Of The Broken” en Jordan: The Comeback.

            – Sí, todavía me gusta. Tiene una melodía muy convencional, como una vieja canción country, pero lo que realmente me gusta es su letra. Curiosamente, tiene mucho que ver en el tema con Let’s Change The World With Music, porque la última de las cuatro partes de Jordan: The Comeback hablaba de espiritualidad, del deseo de paz, de hacerse mayor, y esa canción es justo la que introduce esa parte.

 

En Life Of Surprises está “The Sound Of Crying”, que tiene que ver con el “Heal The World” de Michael Jackson, y que se titulaba inicialmente “Only The Boogie Music Will Never Let You Down”.

            – Sí, el estribillo [se pone a cantar: “Once more the sound of crying” y, en su lugar, canta a continuación con la misma melodía la frase “Only the boggie music”] tenía inicialmente esa frase. Era una de las canciones que escribí sobre él y que iban a formar parte de un disco con Jackson como tema principal, pero al final no me gustó y le cambié la letra totalmente. Pero sí, la historia es cierta.

 

Después llegó Andromeda Heights. En él había un agradecimiento a Thomas Dolby por “su apoyo y su consejo”.

            – Sí, a veces es más importante que alguien esté ahí para resolver alguna duda que produciendo un disco, como fue el caso.

 

 

¿Es cierto que en esos meses conociste a la que sería tu mujer, Victoria, en la sección de música clásica de una tienda de Newcastle?

            – Sabes todo sobre mi vida, je, je. Me casé con ella en esos meses, aunque la conocí algunos años antes, sí, en una tienda de discos buceando entre álbumes de música clásica.

 

En The Gunman And Other Stories hay una cierta contradicción entre hablar de los mitos americanos y la ‘crítica’ de años atrás a Bruce Springsteen en “Cars & Girls”.

            – Sin que sirva de justificación, en aquel tiempo funcioné de forma distinta, componiendo para otros artistas. Después quise juntar todas esas canciones en un disco y, también, Keith Armstrong de Kitchenware pensó que deberíamos sacarle rendimiento a esos temas que estaban ahí. Fui a Nueva York a grabar con Tony Visconti y me acompañó mi hermano, pero trabajamos con otros músicos, en otro lugar, así que es un disco muy distinto a los otros del grupo. De todas formas, sí que parecía desprenderse la idea de que en ese momento estaba dándole el visto bueno a cosas que anteriormente había enjuiciado, y seguramente era así. También es cierto que “Cars And Girls” tenía algo más de broma de lo que la gente entendió, y que “Faron Young” criticaba más el hecho de lo obsesionada que está la música inglesa con lo americano. Esa canción es la que yo compararía para destacar esa contradicción.

 

i trawl the MEGAHERTZ es un álbum realmente distinto a todo lo demás que hayas compuesto. De hecho, apareció bajo tu nombre y no con el del grupo.

            – Sí, fue compuesto un par de años antes de su publicación cuando tuve mis problemas con la vista, y lo grabé con mi ordenador. Curiosamente, se parece más a lo que son mis gustos musicales, más que otras cosas que haya hecho. Lo hice ignorando totalmente las ideas preconcebidas que la gente pudiera tener sobre mí y mi música. Estaba cansado de mí mismo, así que quise componer un disco basado en el sonido, que te pudieras perder en sus melodías y en lo que expresan.

 

¿Ha cambiado tu forma de componer desde que tuviste tus problemas con la vista y con el oído?

            – Tuve problemas serios auditivos durante un año y no sabía cómo me iría después. Ahora ya no puedo trabajar con un grupo como antes, ya no puedo escuchar música a un volumen alto y no puedo componer de forma convencional con músicos tocando al mismo tiempo. Si suena más de una guitarra eléctrica a un volumen considerable, mi cuerpo no lo soporta. No estoy mal, pero es un poco más complicado: tengo que grabarlo yo solo y, después, darle la música a Calum Malcom, mi ingeniero, para que la mezcle. Cuando está hecho, lo escucho y doy mi opinión.

 

 

¿Por qué no editas un disco recuperando las caras B, algunas tan destacables como “Real Life”, “Dragons”, “Bearpark”, “Just Because I Can”, “Girl I’m Here” o “The End Of The Affair”?

            – Gracias por la idea. Lo cierto es que lo hemos hablado con anterioridad, sí. Pero no estoy muy orgulloso de las caras B salvo, probablemente, las que dices. Muchas fueron hechas en el momento para incluir como caras B de singles, y me hubiese gustado dedicarles más tiempo.

 

¿Y la posibilidad de editar un DVD como el que se grabó en el Alabamahall de Munich el 2 de diciembre de 1985, que se puede encontrar por Internet?

            – No nos filmaron muchas veces. Hay poco material, probablemente porque nunca me sentí completamente cómodo tocando en directo. Es una pena porque Martin, Wendy y Neil sí que lo disfrutaban. En mi caso, como siempre he estado más interesado en la composición, cuando tocaba en directo siempre tenía la cabeza a muchos kilómetros de distancia, aunque el concierto estuviese saliendo muy bien. Puede parecerte extraño, pero realmente era así.

 

No sé si has sentido la influencia de Prefab Sprout en otros grupos. Por ejemplo, Sondre Lerche siempre lo reconoce.

            – Sí, no conozco mucho sus canciones, aunque he escuchado su versión de “Nightingales” y tengo que reconocer que me gustó. Yo no he escuchado mucho esa influencia en otros grupos, aunque la gente me lo dice una y otra vez. Puede que tenga que ver con que no escucho mucha música actual y, también, con el hecho de que, simplemente, esos grupos y yo tengamos las mismas influencias que vienen de más atrás. A veces es cierto que escucho algo y pienso que yo podría haberlo escrito en algún momento. Te pondré un ejemplo: cuando escuché la canción de Coldplay que habla de “St. Peter”… Es una reciente… No recuerdo el nombre…

 

¿“Viva la vida”, la que ha sido acusada de plagio por cuatro artistas diferentes?

– ¡Ésa es la canción! ¿Es cierto lo que dices de las acusaciones de plagio? ¿Sí? Ja, ja. Curioso. Pues, como te decía, al escucharla sentí que podía haber escrito partes de ella. Bueno, supongo que como es tan contagiosa, cualquiera piensa que podría haberla escrito, y más sabiendo eso que dices del plagio.

 

Por último, ¿ha cambiado con los años las cosas que querías decir en tus canciones o lo que ha cambiado es la forma de decirlas?

            – Creo que lo que ha sucedido es que me he hecho mayor, así que mi visión de las cosas que debería decir también ha cambiado. Nunca estuve seguro de qué es lo que quería decir con las canciones, sino simplemente que quería escribirlas, y así sigue siendo. 

 (Ver texto escrito por Paddy McAloon sobre Let’s Change The World With Music)

(Ver revisión de la obra de Prefab Sprout)

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