HOUND DOG
Hound Dog, de la doble lectura sexual a los litigios sin fin
Algo que se suele pasar inadvertido en todas las historias que tratan del nacimiento del rock and roll es la importancia que tuvieron en ella personas que no respondían al estereotipo de hombre blanco de clase media y capacidad económica suficiente como para invertir en crear desprejuiciadamente en su tiempo libre. Precisamente, cuando a los seres de otras razas u otras culturas se les cerraban todavía las puertas de la integración social, en el mundo de la música se permitían y consolidaban unos lazos impensables en otros ámbitos.
Por eso puede que no sea tan sorprendente descubrir que, en el alumbramiento de uno de los discos de blues más conocidos de todos los tiempos, y que luego se convertiría convenientemente adaptado en un disco de rock and roll aún más exitoso, intervinieron una cantante negra, dos imberbes compositores judíos y un productor de raíces griegas que cuando era niño había decidido que “si nuestra sociedad dictaba que uno tenía que ser negro o blanco, yo sería negro”.
Vayamos por partes. La cantante era Big Mama Thornton (entonces, todavía conocida como Willie Mae) quien trabajaba siendo aún casi una niña en uno de los tugurios de su localidad natal en Montgomery, Alabama, limpiando las letrinas. Una de esas noches, cuando la vocalista habitual no pudo desempeñar su trabajo debido al alcohol ingerido, Mae convenció al dueño para que le dejase cantar a ella. Allí la descubrió la cantante de blues Marie Smith McClain (conocida también como Diamond Teeth Mary y, probablemente, hermanastra de Bessie Smith), tras haber ganado a los 14 años el primer premio en un concurso local de nuevos talentos. Smith fue quien la sumó al plantel de artistas de la Hot from Harlem Revue de Sammy Green, iniciando así su vida en la carretera en sus primeras giras con ellos.
Con esa formación estuvo casi una década, tocando con músicos como Richard Penniman, más tarde conocido como Little Richard, para audiencias que eran en su mayoría negras y también (según Richard) exclusivamente gay. En esos años, con su sobrepeso, sus grandes dimensiones, su ausencia de atractivo convencional y una preferencia sexual clara por las mujeres, a la cantante no le quedaba más remedio que ganarse al público con su voz. De hecho, ella aseguraba que su voz era más fuerte que la que se podía conseguir amplificándola a través de cualquier micrófono, y así dejaba constancia siempre que tenía ocasión de demostrarlo. Dependiendo del momento o de la canción, Mae podía intimidar a los espectadores asumiendo un papel de mujer poderosa, arrogante, vulgar, agresiva y con capacidad para beber más alcohol que nadie o, por el contrario, el de una persona bastante más dulce y vulnerable que se imponía a los hombres simplemente por su tamaño físico, su raza y su chorro desbordado en la voz.
Después de esa primera etapa con la Hot from Harlem Revue, Mae decidió marchar a Houston (Texas), a intentarlo por su cuenta. Ahí es donde la escucha por primera vez Don Robey, dueño de Peacock Records, quien le firma un contrato por cinco años y la convierte en la estrella de su club recién abierto, el Bronze Peacock. Aunque buena parte de los músicos que trabajaban con él lo tenían en alta estima, otros estaban convencidos de que les robaba dinero y los créditos de sus canciones, algo que no era más que la constatación de sus métodos criminales, que incluían violencia e intimidación física, a la hora de trabajar.
Aquí es donde entra en juego Johnny Otis (de nombre real Ioannis Alexandres Veliotes), un músico, cantante, compositor, arreglista, cazatalentos, productor, presentador de programas de televisión, autor, periodista, empresario y líder de su propia banda, conocido como el ‘Padrino del rhythm & blues’ por haber descubierto a Etta James, Jackie Wilson, Little Willie John, Hank Ballard, The Coasters, Little Esther Phillips o Johnny Ace. Otis había acordado con Robey que tendría preferencia sobre los artistas que este contrataba si le convencían, con el derecho a llevárselos a Los Ángeles a grabar con él discos, y que a cambio Robey podría publicarlos.
Al conocer a Willie Mae Thornton, Otis forjó con ella una alianza que los uniría para siempre, convirtiéndose en su amigo y mentor, siendo la primera persona que la alentó a tocar la armónica y cantar al mismo tiempo. En su primer concierto con Johnny Otis Revue en el Teatro Apollo de Harlem, Willie Mae Thornton cantó “Have Mercy Baby”, el éxito en ese momento de Billy Ward and The Dominoes, y el público enloqueció de tal forma que tuvieron que detener la actuación para evitar males mayores. Desde ese momento, Thornton pasó a cerrar los conciertos, detrás de quien había sido la estrella hasta entonces, Little Esther, para que el público dejase a los demás artistas terminar sus shows. Con la promoción en el espectáculo de Otis, llegó también el cambio de nombre que este le puso, ‘Big Mama’ Thornton.
Al igual que hicieron con otros artistas otros empresarios del negocio de la música como Ahmet Ertegun, Milt Gabler o Cosimo Matassa, Otis (un hijo de inmigrantes griegos que vivía cerca de la cultura negra) era la persona ideal para Thornton. Estos músicos que no encajaban del todo en ninguna de las dos partes del binomio blanco/negro triunfaron en su papel de facilitadores, al servir de puente de enlace entre el poder blanco, del que obtenían financiación, y los músicos de color, permitiéndoles que pudiesen explotar su vena creativa.
Dos de esas personas que Otis presentaría a Thornton eran dos jóvenes judíos que todavía no habían alcanzado su mayoría de edad. Jerry Leiber se había mudado a California desde Maryland, donde había tenido una epifanía escuchando “Ain’t Nobody’s Business if I Do” de Jimmy Witherspoon. Convencido de que quería y podía componer canciones como esa, se puso a ello sin pensárselo dos vecede inmediato. Por su parte, Mike Stoller era un joven músico metido en el jazz que había llegado a California desde Nueva York y a quien James P. Johnson había enseñado los rudimentos del boogie y del blues. Se conocieron a través de un amigo común y, aunque Stoller desdeñó en un principio la colaboración que Leiber le ofrecía, acabó aceptando en 1950 al descubrir su pasión mutua por el blues.
Fue Johnny Otis quien les dio su gran oportunidad: se los llevó al garaje de la parte trasera de su casa, donde solía ensayar, para que vieran a sus músicos y a Big Mama Thornton. Ambos quedaron impresionados con aquella enorme mujer de gran conflexión física, más de metro ochenta, 140 kilos y que, aseguraban ellos, tenía su rostro marcado por varias cicatrices. Otis les pidió una canción para ella y ambos se comprometieron a hacerlo inmediatamente. Tardaron 15 minutos. En el camino en coche a casa de Otis, Leiber fue golpeando el capó hasta encontrar un ritmo; al llegar se dirigieron directamente al piano sin ni siquiera sentarse para acabarla con calma.
Leiber tuvo claro desde el primer momento que debía escribir una letra que se adaptase a la personalidad de Thornton y que dijese algo así como “Vete a la mierda”, aunque sin expresarlo de forma literal. Se planteó hacerlo contando una historia que no recogiese insultos ni tacos, y para ello escogió la expresión “Hound Dog” (“Perro de caza”), un término utilizado entonces en jerga para definir a un gigoló. Stoller compuso un blues agresivo, en el que la mujer recriminaba y degradaba a su amante por andar rondando a otras mujeres, con claros eufemismos sexuales y un cierto humor: “No eres más que un perro de caza / Deja de merodear por mi puerta / Puedes mover tu cola / Pero no te voy a dar de comer más”.
Los dos compositores tenían las ideas muy claras sobre cómo debía interpretarse su nueva canción pero cometieron el error de decírselo a la cantante. Big Mama Thornton no iba a permitir que dos adolescentes blancos le dijeran a ella, una mujer negra, cómo cantar el blues. Así que cuando Jerry Leiber insistió en que, en lugar de cantar la canción en plan crooner a lo Frank Sinatra como empezó haciendo, ella debería ‘atacarla’, su respuesta fue señalar su entrepierna y decir “¡Ataca tú esto!”
Johnny Otis no ayudó precisamente golpeando en el aro y el parche de su batería justo después de que Thornton pareciese zanjar la conversación de esa manera. Por suerte, no se dio por vencido y se acercó a Leiber comentándole que lo cantase él como lo tenía pensado antes de que Thornton pasase página para siempre. Cuando ella lo escuchó, entendió por fin el poder femenino y el humor sexual que encerraba su letra, accediendo a intentarlo de esa manera. Una vez se solucionó el problema de comunicación entre ellos, Thornton se prestó a registrar la interpretación definitiva de la canción.
Fue en concreto el 13 de agosto de 1952 en los estudios Radio Recorders Annex de Los Ángeles. Otis ya no tocaba la batería como había hecho años atrás, pero en esta ocasión quiso mostrarle al baterista de su orquesta cómo interpretar el arreglo entrecortado que había pensado. Aunque Otis ejercía de productor y, por lo tanto, estaba detrás del cristal en la sala de control, Leiber y Stoller le pidieron que grabase él la batería tal y como había hecho en el ensayo, ya que a su entender el músico de estudio, Ledard ‘Kansas City’ Bell, no lo estaba haciendo correctamente, así que los papeles se invirtieron y los dos compositores acabaron produciendo una canción por primera vez. Finalmente, la Kansas City Bill & Orchestra logró completar la grabación del tema junto a Thornton, con Otis en la batería (bajo el pseudónimo Kansas City Bill, en honor al músico de sesión que había dejado al margen), el guitarrista de blues de Louisiana Pete ‘Guitar’ Lewis y el bajista puertorriqueño Mario Delagarde.
Lo que sucedió a continuación bien se puede definir como un embrollo legal interminable y que acabó cambiando también la historia de la música, al menos la relación entre la industria y sus compositores. Otis fue considerado como coescritor de la canción desde el principio, pero más tarde su nombre y su posible colaboración desapareció de los créditos del tema. Según Otis, él ayudó a Leiber y Stoller a acabar la canción haciendo algunos arreglos en el estudio (lo que nadie le discutió nunca) y aportando a la letra las líneas “Me hiciste sentir tan triste, me hiciste llorar y gemir / No estás buscando una mujer, solo estás buscando un hogar”, porque s Leiber y Stoller habían incluido ‘basura despectiva’ y palabras como ‘pollo’ y ‘sandía’ que no le parecían apropiadas.
Por ello, de nuevo según su versión, le corresponderían la mitad de los derechos de publicación y un tercio de los derechos de la composición de canciones. Por su parte, Leiber y Stoller siempre mantuvieron que Otis no estuvo involucrado en absoluto en la composición de la canción, y que, además, se había arrogado su representación ante Don Robey, asegurándole falsamente que, como eran menores, tenía poder legal para ello al habérselo conferido en un contrato que habían firmado.
Siguiendo la práctica habitual de hacerse con los derechos de las creaciones de los músicos a los que grababa, Robey registró la canción el 9 de septiembre de 1952, presentando la instancia de inscripción de derechos de autor para “Hound Dog” en la que la letra y la música se atribuyen a Thornton y a él mismo, con los nombres “Murphy L. Robey y Willie Mae Thornton” y, como compañía para gestionarlos, su editorial, Lion Publishing Co. Esta inscripción fue renovada posteriormente el 13 de mayo de 1980, con los mismos nombres.
Al saberlo, Otis conminó a Robey para que ese robo fuese enmendado cuando se editase la canción. Así, al aparecer el single de Big Mama Thornton la semana del 20 de febrero de 1953, en la etiqueta aparecía como compuesta por Leiber, Stroller (en lugar de su verdadero apellido, Stoller) y Otis, presentándose al mes siguiente otra inscripción de los derechos con los nombres de los tres y, en este caso, con Valjo Music como la compañía editorial. Ya a finales de 1953, las madres de los dos compositores judíos, actuando en su nombre y tras descubrir que Otis había falseado sus firmas para obtener una tercera parte de los beneficios de la edición original del single, firmaron un nuevo contrato en el que sus hijos aparecían como únicos compositores del tema, por lo que el nombre de Otis desapareció de las posteriores ediciones del tema.
No obstantes, a finales de 1953 todo lo que Leiber y Stoller habían obtenido del disco que había vendido más de un millón de copias era un cheque por mil doscientos dólares. Como resultado de su experiencia con Robey, Leiber y Stoller formaron a continuación su propio sello discográfico con Lester Sill. Por su parte, a Big Mama Thornton le pagaron 500 dólares y nunca obtuvo el éxito que merecía.
La situación se complicó aun más cuando Elvis Presley editó su propia versión, después de registrar 31 tomas con su banda. En esta ocasión, y a pesar de haber firmado previamente un contrato por el que le pagaban 750 dólares a cambio de renunciar a cualquier reclamación contra Leiber y Stoller como compositores de la canción, Otis presentó una nueva demanda, que fue desestimada por un juez de Nueva York que lo declaró “indigno de todo crédito”. Según Otis, “Ellos ganaron, me vencieron. Podría haber enviado a mis hijos a la universidad, como ellos enviaron a los suyos. Si lo pienso, me siento bastante desdichado, así que trato de seguir adelante”.
Por si fuera poco lío, Big Mama Thornton siguió defendiendo que la canción era suya hasta su muerte, y no dejó de echarle en cara a Elvis Presley haberse hecho rico y famoso con ‘su’ creación al vender diez millones de copias. No deja de ser un tanto ridículo ya que la adaptación de Elvis Presley no tenía casi nada que ver con la que habían compuesto Leiber y Stoller, sino con la versión más humorística y blanqueada que Elvis le había escuchado a la banda Freddie Bell and the Bellboys en un concierto en el que ambos había compartido escenario en de Las Vegas, una versión que el grupo había incluido en la banda sonora de Rock around the Clock. Tras publicarse esta versión, Bell también demandó a Presley aduciendo que había cambiado parte de la canción y que debería haber sido acreditado como autor en la adaptación, pero el juez la desestimó por no haber solicitado Bell permiso a Leiber y Stoller para hacer los cambios.
Del éxito de Presley, Mike Stoller tardó en enterarse. De hecho, por aquel entonces estaba de luna de miel en Europa. Regresaba en el transatlántico italiano Andrea Doria en 1956 cuando este fue embestido por otro barco en la niebla y finalmente se hundió. Stoller y su nueva esposa abandonaron el barco en un bote salvavidas y fueron rescatados, a diferencia de otros pasajeros que fallecieron en el accidente. Cuando Stoller llegó al muelle de Nueva York, Leiber estaba allí para darle la bienvenida con la noticia de que acababan de tener su primer gran éxito con “Hound Dog”. Al extrañarse de que la canción de Thornton hubiese tenido tal repercusión un par de años después, Leiber le confesó que había sido una adaptación de “un tipo blanco llamado Elvis Presley”. Stoller corrió a escucharla y se sintió decepcionado: le parecía que el cantante sonaba terriblemente nervioso, demasiado rápido y demasiado blanco. “Aunque después de vender siete u ocho millones de discos, empezó a sonarme mejor. También debo decir que las otras cosas que hicimos Con Elvis me gustaron mucho”.
Además de Presley, han hecho versiones de la canción, entre otros, Little Esther, The Dirty Blues Band Dirty Blues Band, The Ventures, Etta James, Robert Palmer, Jeff Beck, Macy Gray, Tom Jones, Gene Vincent and His Blue Caps, Stray Cats, Jerry Lee Lewis, Arthur Brown, Easybeats, Chubby Checker, Buddy Guy, Roy Orbison, Pat Boone, Status Quo, Sammy Davis, Jr., Betty Everett, Little Richard, Koko Taylor, The Surfaris, Susan Tedeschi, The Everly Brothers, Scorpions, Junior Wells, The Mothers of Invention, The Animals, Jimi Hendrix, Morrissey, Vanilla Fudge, Fats Domino, Van Morrison, Conway Twitty, John Lennon, Odetta, John Entwistle, Willy DeVille, Carl Perkins, Bryan Adams, Eric Clapton o James Taylor. En castellano ha contado con adaptaciones de Dyno y Los Solitarios, con el título de “Sabueso” (1960), Los Rogers (“Twist Del Perro”, 1961) o Aurelio Morata (“Perra Boba”, 1997, en el álbum editado en España Tributo al Rey, del sello Picap).
Estas adaptaciones acreditaron a sus autores, pero no todos lo hicieron así desde el principio. De hecho, “Hound Dog” cambiaría las reglas de la industria musical, al menos en lo que respecta a canciones de éxito que eran replicadas en forma de respuesta (o, directamente, plagios) por otros artistas, quienes, de forma rápida y tomando parte de su música y su letra, las presentaban como suyas sin reconocer a sus verdaderos autores para obtener beneficios a cuenta de su gran repercusión.
El ejemplo más claro fue “Bear Cat (The Answer to Hound Dog)”, canción grabada en los estudios Sun de Memphis, Tennessee, el 8 de marzo de 1953, dos semanas después de que se lanzara la canción de Big Mama Thornton “Hound Dog”. “Bear Cat” tenía una letra distinta escrita por el fundador de Sun Records, Sam Phillips, y en la que este modificó el sexo de la cantante, pasando ahora a ser un hombre que se lamentaba de que su mujer fuera un ‘gato oso’, un término del argot de la era del jazz para describir a una mujer mandona y de sangre caliente. Con un sonido de rumba-boogie latino, Phillips escogió para interpretarla a un locutor de una emisora local, Rufus Thomas Jr., quien tenía una voz áspera con influencias de Louis Armstrong, perfecta para responder a las acusaciones que Big Mama Thornton había lanzado en su canción.
En este caso, el cantante desafía directamente a la mujer, corrigiendo sus insultos anteriores y redirigiéndolos hacia ella: “¿Sabes lo que dijiste de mí, mujer? Bueno… Pues no eres nada más que un gato oso, arañando mi puerta”. Toda la ironía y el sarcasmo del original están plasmados en la respuesta, incluso en su insinuación sexual: “Puedes ronronear, gatita bonita, pero ya no te voy a frotar”. A pesar de sus reticencias a grabar la canción y sus reservas acerca de la banda reunida por Phillips, Thomas se lanzó a la canción con el mismo encanto impetuoso que aportó a todas sus actuaciones, aportándole aullidos, gruñidos, silbidos de fondo y una interpretación pasional.
En quince días, “Bear Cat” estaba en las tiendas, lo que llevó a que se la describiera como “la canción de respuesta más rápida en salir al mercado”. Se convirtió en el primer éxito de Rufus Thomas y de Sun Records. Para intentar aplacar la ofensiva de Phillips, Don Robey, dueño de Peacock Records, tuvo que publicar un anuncio en la revista Billboard recordando que la canción de Big Mama Thornton era “La versión original de “Hound Dog”. Cuidado con las imitaciones. Sigue a la verdadera para obtener los resultados correctos”.
Como Sam Phillips había firmado la canción como suya, inmediatamente recibió una demanda presentada por Don Robey por infracción de derechos de autor. En la sentencia posterior, el juez obligó a Phillips a pagar 35.000 dólares a Robey. Casi en bancarrota, el sello Sun no consiguió reponerse y eso le obligó, finalmente, a vender su contrato con Elvis Presley a RCA. Por eso probablemente Phillips no editó a continuación “(You Ain’t Nuttin’ but a) Juicehead”, otra canción respuesta a “Hound Dog” grabada también en los estudios Sun en 1953. Aunque se ha especulado con que el cantante de aquella grabación fuese Rosco Gordon, él lo desmintió en su día, y sigue sin saberse quién lo hizo realmente. El tema permaneció inédito hasta que finalmente vio la luz en el álbum 706 Blues: A Collection of Rare Memphis Blues, editado en Holanda en 1974 por el sello Redita.
Estas dos no fueron las únicas respuestas a “Hound Dog”. Es el caso de “Rattlesnake”, canción compuesta por el guitarrista de blues John Brim a petición de Leonard Chess (responsable de la compañía discográfica Chess Records) para ser editado por el sello subsidiario Checker. En marzo de 1953, Brim y su banda His Gary Kings la grabaron en los estudios Universal de Chicago. Sin embargo, aunque el disco se fabricó, acreditando a John Brim como su autor, no llegó a editarse por temor a una demanda similar, hasta que vio la luz en 1969, en un disco titulado Whose Muddy Shoes y que contenía canciones tanto de John Brim como de Elmore James. En ese momento los músicos de acompañamiento aparecieron bajo el nombre de His Stompers.
Sí apareció publicada, en cambio, “(You Ain’t Nothin’ but a Female) Hound Dog”, una canción grabada por el vocalista Charlie Gore en colaboración con el guitarrista Louis Innis y grabada el 22 de marzo de 1953, cuatro semanas después de que se lanzara la canción de Big Mama Thornton. Editada por el sello King como un dueto vocal entre ambos músicos, en el single aparecían acreditados como sus autores el propio Louis Innis, Lois Mann (un pseudónimo del dueño de King Records, Syd Nathan, quien se había puesto el apellido Mann que tenía su mujer de soltera) y Johnny Otis. En este caso fue King Records la que demandó a Robey asegurando que tenía al autor de “Hound Dog”, Johnny Otis, bajo contrato con ellos, algo que el juez acabó desestimando.
También a finales del mes de marzo de 1953 apareció editada otra canción-respuesta titulada “Play Girl” en la cara B de un single que tenía a “Big Mamou” como tema titular. Lanzado por la compañía Imperial e interpretado por el cantante de blues -y antecesor del rock and roll- Smiley Lewis, en este caso su etiqueta aseguraba que había sido compuesta por Dave Bartholomew, el trompetista, compositor, productor y arreglista que había nacido el 24 de diciembre de 1920 en Luisiana.
Grabada en ese mes de marzo, fue en abril cuando el sello King editó otra respuesta más, “Mr. Hound Dog’s in Town”, en este caso bajo el nombre de Roy Brown and His Mighty, Mighty Men. En la etiqueta del disco, Roy Brown aparecía acreditado como el único compositor de la canción. Un mes después aparecía “Call Me a Hound Dog”, a cargo de Jimmie Wilson and His All Stars (con Hal ‘King’ Solomon en el piano) y publicado por la compañía discográfica Big Town Records, propiedad de Robert Geddins. En este caso, era el propio Geddins quien aparecía como autor.
También en ese año vio la luz “Real Gone Hound Dog”, de Chuck Higgins con su banda His Mellotones. El tema fue publicado por el sello discográfico Combo Records, del que era responsable Jake Porter. La canción contaba con la aportación vocal del hermano de Chuck Higgins, John Watson, más conocido como ‘Daddy Cleanhead’. En el disco, el tema aparecía acreditado como compuesto por Higgins y Jake Porter, quien se identificaba con el seudónimo V. Haven.
Al año siguiente, Frank Motley and His Crew grabó para Big Town Records (subsidiaria de 4 Star Records) “New Hound Dog”, propiedad de Bob Geddins, que apareció reeditada dos años después por Quality Records en Canadá. Como Frank Motley -también conocido como ‘Dual Trumpeter’ (‘El trompetista dual’)- no cantaba, en la grabación puso la voz el cantante Curley Bridges, mientras que ‘Kin’ Herbert Whitaker se encargó de tocar el saxofón tenor. En la etiqueta del disco, Frank Motley aparecía acreditado como el único compositor de la canción. Los medios de comunicación no tardaron en definirla como “la primera vez que “Hound Dog” se interpreta con un arreglo de rock”.
Dos años después de aparecer “Hound Dog” se lanzaba otra canción muy similar, “Country Boy”, interpretada por el cantante (Jesse) Big Tiny Kennedy con su Orquesta. El single fue publicado por la compañía Groove Records, subsidiaria del sello RCA. En este caso, la canción venía acreditada como compuesta por el propio Tiny Kennedy. La moda de las canciones respuesta sin acreditar a sus auténticos autores tendría un último capítulo a mediados de los años 50, cuando el ex actor infantil Eugene Jackson y la actriz Juanita Moore, respaldados ambos por The Jackson Trio and All Stars, grabaron “You Call Me a Hound Dog”, en un single editado por la compañía discográfica Recorded In Hollywood, sello de John Dolphin. En este caso, la canción aparecía acreditada en la etiqueta del single como compuesta por Bob Geddins (apodo de Robert Geddins, responsable de la compañía Big Town), quien se la había ofrecido en primer lugar a Jimmie Wilson aunque este la había rechazado.