THE MODERN LOVERS

THE MODERN LOVERS – “TOO MUCH TOO SOON”

 

 

A estas alturas no vamos a descubrir a Jonathan Richman. Sus continuas visitas a nuestro país lo han convertido en un personaje popular, y en esta revista se han seguido sus pasos con regularidad y, en tiempos, con auténtica veneración, portada y mega artículo incluidos. De todas maneras, hasta hace relativamente poco no se ha podido desenmarañar la convulsa historia de los Modern Lovers originales, sus numerosas sesiones de grabación, con abundante material todavía inédito, su tormentosa relación con una industria que no logró entenderlos. Vamos con ello.

 

Nueva York, 31 de diciembre de 1972. La variopinta fauna que puebla el Mercer’s Art Center se dispone a celebrar la noche de fin de año. El Mercer’s es un edificio formado por pequeños teatros en el off  Broadway que se había abierto al rock como forma alternativa de financiación. Había sido tomado por los New York Dolls como base de operaciones, así que es fácil de imaginar que tipo de público acudirá a la fiesta: freaks de todos los géneros atraídos por los freaks de la escena neoyorkina, habitantes de un submundo que tardaría años en alcanzar notoriedad pública. Aparte de los Dolls, la música la pone Wayne County y los únicos que vienen de fuera de la ciudad, los Modern Lovers de Boston. Puede que el aspecto sanote de su líder y el poco estrafalario del resto de la banda engañe a un público de plataforma, minifalda y maquillaje escandaloso, y que sus arengas sobre el amor moderno y su rechazo de las drogas provoquen las risitas de los cínicos neoyorkinos (¡lo dice de verdad!), pero cuando alcanzan su punto máximo de ebullición su sonido gloriosamente caótico no tiene nada que envidiar al de sus compañeros de escenario, tal vez al contrario. Ninguno de los grupos tenía contrato discográfico en esa fecha, y los únicos que no llegarán a ver un disco publicado mientras estén en activo son los Modern Lovers. Quizá ellos fueran los auténticos freaks entre los freaks, estética y musicalmente tan en las antípodas de los rescoldos del hipismo como sus vecinos neoyorkinos y, aunque cercanos a ellos en lo musical, igualmente alejados de la exageración del glam y el rock’n’roll way of life que dominaban ese ambiente subterráneo, todavía lejana la explosión del New York rock.

 

Como la de tantos otros hijos de los 50, la historia de Jonathan Richman es la del típico chaval solitario e inadaptado al que el rock’n’roll salva de un aburrido futuro en uno de los miles de “suburbs” (lo que aquí conocemos como zonas residenciales) de las grandes metrópolis americanas. Natick no debía ser diferente al resto, a tiro de piedra de Boston y al lado de las grandes autopistas que tanta fascinación ejercerían sobre  él, un chaval capaz de encontrar belleza en los flashes de las grandes estaciones eléctricas, en los neones de los restaurantes a pie de autopista, en las grandes antenas de radio. Con John Felice, vecino, amigo, futuro Modern Lover y Real Kid en jefe, recorría arriba y abajo la Route 128 inmortalizada en Roadrunner, fascinado ante un espectáculo que sólo él podía percibir. El rock’n’roll sería el catalizador de todos sus intereses, la válvula de escape para su soledad e inadaptación, una trepidación que llegaba para salvarle la vida desde las emisoras de AM a través de un transistor que sería su mejor amigo. A los once años lo mandan al despacho del director de la escuela por haberse pintado en los pantalones un par de círculos rodeados de una especie de estrellas. Cuando le preguntan qué es aquello, no lo duda: los potenciómetros de agudos y graves de una guitarra. Los grupos de chicas, el doo wop y el r’n’b primero, más tarde los Kinks o los Lovin’ Spoonful, el primer grupo al que ve en directo. Su padre le regala su primera guitarra a los quince años pero la auténtica revelación llegará con el primer disco de la Velvet Underground. La historia es bien conocida. A principios de 1967 un amiguete de Jonathan se da cuenta de que ha metido la pata al comprar ese disco tan extraño y quiere desembarazarse de él. Curiosamente se lo pone a Jonathan por la cara B, nuestro héroe cae fascinado por los primeros acordes de Heroin y no tarda ni un segundo en cambiárselo por uno de los Fugs. Siempre me he preguntado como un chaval sanote, raro un rato largo, sí, pero alérgico a todo tipo de drogas y maltrato al cuerpo, pudo sentir esa iluminación fulminante con un disco lleno de toxicomanías y sadomasoquismo. Tal vez si empezara por la cara A, Sunday Morning, como todo el mundo, ¿pero Heroin? Él habla de honestidad, pasión, sinceridad, del poder de una música que le inspiró a dar el salto definitivo (Pensándolo bien, si una católica de misa dominical como Moe Tucker era la batería del grupo, la cosa no es para tanto). Primero se dedicó a proclamar a los cuatro vientos su amor por el grupo en fanzines bostonianos como Fusion o Vibrations (cargándose de paso a Cream, Hendrix o Jefferson Airplane y defendiendo a Beatles y Who), y a mediados de año aparecía en el escenario del Common de Cambridge (Boston) con su Strato y su pequeño ampli.

 

Es digno de imaginar lo que pudieron ser esas primeras apariciones, las de un quinceañero de pelo corto y ropas convencionales, de ridícula técnica guitarrística y un graznido monocorde por voz, teloneando a cualquier grupo de bar, cuentan que hasta a la J Geils Band, ante una audiencia alegremente colocada hasta las cejas que lo recibe con una mezcla de perplejidad y cachondeo. John Felice estaba por allí, buen colega, y recuerda perfectamente los gritos: “¡Fuera del escenario!”. No es que le importara mucho, ya que también se dejaba ver por las esquinas de Boston para deleitar a quien tuviera la suerte de encontrárselo. A mediados de 1967 los Velvet comienzan a frecuentar el Boston Tea Party y, por supuesto, Jonathan no puede dejar pasar una oportunidad así. No se pierde un concierto y comienza a frecuentar las pruebas de sonido y  a introducirse en el camerino. Primero sólo merodea, pero no tarda en hacerse notar entablando conversación con los miembros del grupo, enseñándoles sus últimas canciones, cantándoselas allí mismo si hay una guitarra, mostrándoles sus escritos y poemas, muchos sobre la misma banda, y siguiéndoles a todos los conciertos que caen en su radio de acción. Todos se encariñan con él y finalmente consigue uno de sus sueños, telonear a sus ídolos. Si hay algo que no se le puede negar a Jonathan Richman es una determinación para conseguir sus propósitos rayana en lo patológico de la que, para bien y para mal, dará muestra a lo largo de toda su carrera. Hay que tenerla para decidirse a pedirle prestada la guitarra a Sterling Morrison y plantarse ante un público que venía a escuchar un doble cartel Velvet Underground/Grateful Dead, para cantarle canciones dedicadas a los restaurantes de carretera Howard Johnson. Viaja con cierta frecuencia a Nueva York para seguir las andanzas de sus ya amigos, frecuenta la Factory, y cuando se gradúa en 1969, el típico trato con los padres para después hacer lo que le pareciera, al fin se instala en la gran manzana.

 

El año que pasa en Nueva York resulta enriquecedor pero frustrante al fin y al cabo, al no poder poner en marcha su carrera en el mundo de la música. Se instala en la casa de Steve Sesnick, manager de la Velvet, un par de semanas, antes de trasladarse al cutre Hotel Albert, donde atormenta al que coge por banda con su guitarra a todo volumen. Renueva antiguas amistades como la de Danny Fields, al que conoció en sus inicios en los cafés de Boston, donde éste estudiaba, y con el que compartía el amor  por la banda de Lou Reed, y no deja de cultivar las de siempre, teniendo a John Felice siempre al tanto de sus andanzas. Conoce a Gerard Malanga, trabaja en donde puede, incluso en el Max Kansas City, y no se pierde un concierto de ya sabéis quien. Finalmente entre la desbandada de Lou Reed y compañía y la imposibilidad de vislumbrar un futuro musical en la ciudad, decide que es hora de volver a casa e intentarlo desde allí. Después del típico viaje post-graduación a Europa y una visita a Israel, como buen judío, ya lo tenemos en Boston buscando compinches.

 

 

Por supuesto, el primero de la lista es John Felice, que también está deseando darle uso a su guitarra, y no tarda en encontrar otro cuando se mete en una tienda de discos a poner un anuncio buscando batería. Uno de los dependientes, que lo había visto en el Common un par de veces, salta como un resorte en cuanto ve la palabra “drummer”. David Robinson se llama, y además conoce a un tipo que toca el bajo, un tal Rolfe Anderson que, aunque no tiene demasiado interés en las cosas que canta Jonathan, no pone pegas a la hora de sumarse al grupo. Aunque sea un maltrato para el oído merece la pena oír la maqueta que Jonathan grabó alrededor de esta época, verano de 1970, sólo con la guitarra, versión de Waiting for My Man incluida. A pesar de las rudimentarias condiciones en las que está grabada, las canciones ya estaban ahí, los clásicos del repertorio de una banda que todavía no existía estaban esperando que alguien las propulsara. Roadrunner, Astral Plane, Hospital o She Cracked formaban el núcleo de un repertorio que se completaba con un par de versiones de los Kinks y que tomaba forma en el sótano de la casa de David dos o tres días a la semana.

 

En septiembre hacen su debut teloneando a los Sidewinders, el grupo liderado por un Andy Paley que acabaría ligado a la carrera de Jonathan Richman como músico, productor y amigo (aunque hoy parezca difícil de creer ambos grupos compartieron muchos escenarios en esa época con unos primerizos Aerosmith). No se puede decir que la reacción del público en sus actuaciones en colleges, centros juveniles o el ya clásico Cambridge Common fuera muy diferente a la que recibía su líder en sus apariciones en solitario, ni tampoco que a éste le importara demasiado. Es más, cuentan que  casi parecía que este disfrutaba con la confrontación. El grupo alcanzaría su forma definitiva cuando Danny Fields se encarga de presentar a Jonathan a un par de colegas universitarios de Harvard que pensaba le caerían bien. En el piso de Ernie Brooks y Jerry Harrison hay una fiesta y allí aparece Jonathan con algunos inquilinos de la Factory y con el recién editado Loaded debajo del brazo. Por supuesto lo primero que hace es ponerlo en el plato y empezar a bailar y cantar por encima del disco. A Jerry le pareció que las obsesiones de Jonathan con las autopistas y demás encajaban con el proyecto de fin de curso en el que estaba trabajando, así que se fue a grabar al grupo tocando y a Jonathan largando a la cámara toda su cháchara sobre el mundo moderno. Después de asistir a algunos conciertos del grupo, Ernie y Jerry, que ya habían tocado juntos en bandas adolescentes, pasaron a ocuparse de bajo y teclados respectivamente, supliendo la ausencia de un Rolfe Anderson que nunca había encajado. Estamos en la primavera de 1971.

 

El sonido por el que se reconocerá al grupo acaba por formarse en esta primerísima época. Con la llegada de Ernie y Jerry se robustece el fuselaje de las canciones de Jonathan, simples y directas, de pocos y elementales acordes inspirados en Velvet y Stooges (más Stooges, de los del primer LP, de lo que normalmente se reconoce), pero rebosantes de la energía y la urgencia que proporciona la frustración juvenil, himnos que no buscan el favor fácil de un público que, en su inmensa mayoría está en una frecuencia de onda en el otro extremo del dial. La guitarra suena cruda, rebosante de fuzz en los solos, un efecto al que tampoco le hace ascos el Farfisa de un Jerry Harrison que también puede sonar solemne con el piano en las piezas más tranquilas. La sección rítmica no descansa, y creo que nunca se ponderará como debe la aportación de David Robinson en la batería, auténtico motor infatigable que con poco más que una precisa y expresiva combinación de caja y bombo patenta el inconfundible Modern Lovers beat. Con los Velvet desaparecidos y los Stooges consumiéndose en el maremagnun de Fun House, no hay nadie en esos momentos que suene como los Modern Lovers (y esa será su suerte y su desgracia), y menos aún que vista como ellos, o más en concreto como su líder: pelo corto, camisas bien planchadas o camistas blancas, zapatillas de deporte en vez de botas, vaqueros rectos en vez de pata de elefante. Nada que pudiera distraer al público de las canciones y sus mensaje.

 

Se van a vivir todos juntos a una casa en Cohasset, al sur de Boston, sobreviviendo en muchas ocasiones a base de los paquetes de comida que envían los padres de Jonathan. Aumentan su radio de acción habitual a cuenta de los contactos en Harvard de Jerry y Ernie y comienzan a frecuentar un tipo de locales conocidos como “mixers”, en los que los estudiantes tratan de mitigar sus urgencias sexuales. Si bien no eran recibidos en ellos con demasiado entusiasmo, al menos sirvieron de inspiración para una de esas canciones que no llegaron a grabar en estudio, “The mixer (men and women together)”, que hubiera sonado fantástica en la producción de John Cale o Kim Fowley y ejemplifica las ganas de llevar la contraria de nuestro hombre, cantando en la cara de todos lo poco que le gusta el ambiente de esos lugares, poco receptivos al concepto de “amor moderno” que él predica, romántico y comprometido. Parece que donde realmente disfrutaba era en las actuaciones que ya en esta época buscaban en ¡¡hospitales de niños o asilos de ancianos¡¡ No cambiaban demasiado el repertorio, se limitaban a no tocar las canciones más crudas y a hacerlo a menos volumen, y parece que el éxito era absoluto. John Felice recuerda que en los asilos Jonathan “sobreactuaba de lo lindo, y a los ancianos le encantaba, se los metía en el bolsillo. Hacía una imitación de Charles Aznavour y nosotros quedábamos atrás, apenas tocábamos”.  (Este tipo de anécdotas hace comprender mejor el cambio aparentemente radical que luego daría su carrera, y me recuerda que en una de sus primeras visitas a España llegó a tocar en el programa de variedades por excelencia de la Televisión de Galicia, y un buen amigo, también seguidor de Jo Jo, fue sorprendido por su abuela cuando al acabar su actuación le preguntó como se llamaba “ese humorista tan simpático.”)

 

Algunas de las canciones de esta época que quedaron sin pasar por el estudio no aportarían nada especial a lo ya conocido, pero otras despiertan la curiosidad por comprobar qué ocurriría con ellas, por ejemplo, esa stoogiana ensalada de feedback que era “Cambridge clown”.  Fueron este tipo de conciertos, uno de los cuales serviría para completar la mitad de los discos en directo que en los últimos años han aparecido (“Live at the Longbranch Saloon”, “Precise Modern Lovers Order”), los que empezaron a llamar la atención entre la crítica neoyorkina, que viajaba con frecuencia a Boston para ver y oír lo que no podían en su ciudad. El rumor fue creciendo hasta llegar a un A&R avispado de la Warner Bros. que los dio a conocer a David Berson, un ejecutivo de la compañía que se convertiría en uno de sus mejores aliados. La Warner pagaría la primera grabación seria del grupo a finales de 1971 en los Intermedia Studios, los primeros de 24 pistas de Boston. De la sesión salieron cuatro canciones en las que no se oye a los a veces caóticos Modern Lovers del directo y sí a un grupo compacto y casi sin fisuras. Danny Fields, convertido ya en un activista de la escena más arriesgada que ha conseguido contratos a MC5 o Stooges,  vuelve a hacer su aparición. Esta vez, deslumbrado por un concierto de esta época, consigue llevar a Boston a Lilian Roxson, influyente crítica neoyorkina en un periódico de gran tirada, el New York Daily News, que  con una entusiasta crónica despierta el interés de varias compañías. Warner y A&M le ganaron la partida al resto, incluida la naciente Asylum de David Geffen, y en un raro pacto arrancado por Jerry (“Ustedes son demasiado importantes para perder el tiempo en Boston. ¿No sería mejor que nos llevaran a nosotros a California?”), acuerdan compartir los gastos de un par de sesiones que deberían decidir el futuro de un grupo más interesado en el control artístico que en la parte económica del trato. California, allá vamos.

 

 

Los Modern Lovers se plantan en el estado de las oportunidades en Marzo de 1972, y en una semana graban un par de sesiones. Con Alan Mason y Robert Appere tres canciones para A&M, y con su venerado John Cale otras nueve o diez para Warners. Ellos todavía no lo saben, pero de ahí saldrán las canciones por las que pasarán a la historia, las que formarán el legendario “The Modern Lovers”. Aprovechan también para dar algún concierto, y parte del celebrado en el Longbranch Saloon aparecería no hace muchos años en los CDs antes citados. De vuelta en Boston, todavía sin manager a pesar de varios intentos fracasados, Jonathan recibe una sorprendente llamada que se alarga 45 minutos. Nada menos que Kim Fowley, ese verano de gira promocionando “I’m Bad”, había oído una maqueta de los Modern Lovers mientras estaba en Boston y, entusiasmado, se ofrecía a grabarles otra y tratar de colocarlos en alguna compañía. No pedía demasiado a cambio, sólo un sitio para dormir. El sótano de la casa de los padres de David Robinson sería el elegido y parece ser que todavía no han podido olvidar su estancia. Los mete en el pequeño estudio que tenía un ex pipa de los Byrds, Dinky Dawson, y en un día graban ocho canciones. Por supuesto, ninguna compañía se interesó. Según Kim todas buscaban unos “nuevos Grand Funk Railroad u otro James Taylor”. De todos modos, si hemos de creerle, el gran Jack Nietzche quedó impresionado y dejó un par de esas frases para la historia que en realidad nadie más ha escuchado: “Son el grupo más importante del momento. Este disco cambiará el rock’n’roll”. Lo cierto es que parte de las canciones fueron a parar, varios años más tarde,  a “The original Modern Lovers”, un semi bootleg luego oficializado por Bomp. Ese verano resultó bastante agitado para el grupo. Primero, crecidos por el interés de dos compañías grandes, deciden invertir el poco dinero que tienen en alquilar una especie de mansión cerca de donde vivían, con diez habitaciones y playa privada en un lago, a lo que se apunta un John Felice que solía entrar y salir de  grupo con frecuencia. Allí reciben la visita de Marty Thau, enviado por la Warner con la intención de convertirlo en su manager.

 

Thau es un tipo experto en tratar con desahuciados del rock como Suicide o los New York Dolls, a quienes los Lovers conocían y apreciaban (se dice que existe una grabación de “96 Tears” cantada por Jonathan y David Johanssen y tocada por David, Ernie y el mismísimo Johnny Thunders a la guitarra), pero no estaba preparado para encontrarse con Jonathan Richman, un chaval de 21 años tozudo hasta la exasperación y con ideas realmente lunáticas de como debe comportarse un grupo de rock, incapaz de aceptar el más mínimo consejo que se aparte de su estricto credo. Thau buscaba gente que quisiera ser una rock star, por muy excéntrica que fuera, y allí no la había. En Warner empiezan a temerse lo peor. A principios de septiembre reciben una extraña visita, una de las GTO’s, el escandaloso grupo femenino que Zappa se había sacado de la manga y en el que también militaba la entonces mujer de John Cale. Miss Christine también conocía a Kim Fowley y causó un gran impacto en el grupo (“Creo que todo el grupo se enamoró de ella”, Fowley dixit), aunque no tan grande como la aparición de su cadáver a la mañana siguiente a su llegada. Una sobredosis, intencionadamente suicida según algún conocido, se la llevó por delante precisamente en la casa de un grupo que había hecho de su rechazo a las drogas, y más concretamente a su capacidad de anular la personalidad y la iniciativa, una de sus principales señas de identidad. El golpe fue brutal, especialmente para Jonathan, y todavía se vería acrecentado al ser expulsados de una casa que había resultado un pequeño paraíso. Cuando se mudan a una nueva, Jonathan no se va a vivir con el resto del grupo. Durante esta época interpretan en directo una canción  (“I’m Dropping my Friends”, que como otras tantas no llegaría a pasar por el estudio), de raro sabor Beatles/Kinks y reveladora letra: “Estoy deshaciéndome de mis amigos uno por uno, porque prefiero estar solo”.

 

Al menos el año terminó por todo lo alto con el concierto neoyorkino citado al principio del artículo, todo un triunfo de la convicción y determinación de un grupo que se veía distinto a todos y no renunciaba a serlo ni en las peores condiciones. Cuentan que las risitas durante “A Plea for Tenderness”, uno de los tour de force emocionales más inverosímiles de la banda, se tornaron en admiración al final de la canción, con un Jonathan Richman golpeándose el pecho al borde del escenario y con lágrimas en los ojos. Cuando la enlazaron con un furioso “Roadrunner” para acabar, sabían que habían ganado. Entre los que disfrutaron estaba un tal Richard Hell.

 

1973 sería el año definitivo para los Modern Lovers. Entre John Cale y David Berson, el incansable defensor del grupo en Warner que por fin había conseguido hacerles firmar un contrato (se rumorea que por 100.000 $ de la época),  consiguieron que el interés por ellos no disminuyera y lograron enviar a Boston una legión de agencias de management con la esperanza de que alguna consiguiera hacerse con la tutela de Jonathan y sus muchachos. Increíblemente son éstos los que quieren poner las condiciones y éstas no son las clásicas. En vez de hablar de dinero, se dedican a preguntarle a los posibles managers por los libros o los discos que le gustan… y ninguno les convence. Siempre me he preguntado si el resto del grupo compartía los estrictos valores de Jonathan, que estaban a punto de echar una carrera por la borda sin siquiera llegar a grabar un disco. Tal vez no fueran tan radicales pero, por lo que dice Ernie Brooks, al menos en estos momentos todavía viajaban todos en el mismo barco. Para él su manager debería ser “un poeta, un filósofo, la persona más honesta del mundo y bueno en los negocios”. Vamos, lo típico en este mundillo.

 

Antes de dirigirse por segunda vez a Los Ángeles a grabar lo que se preveía como su primer disco, ya definitivamente sin un John Felice que decide empezar a poner los cimientos de lo que llegarían a ser los Real Kids, los Modern Lovers aceptan la extraña oferta de un amigo que los invita a tocar en el hotel de las Bermudas en el que se ocupa de  la programación musical. Lo que se presumía como unas buenas vacaciones se convierte en una nueva espina en la convivencia de los bostonianos. Los clientes del hotel huyen despavoridos ante su sonido, a pesar de que incluso prueban a tocar canciones de los Stones, y los conciertos se hacen cada vez más cortos. Además Jonathan descubre el calypso y comienza a elucubrar sobre si realmente quiere seguir abrasando los oídos a la audiencia o relajarse y abandonar sus diatribas de adolescente inadaptado, disfrutar de la música de otra manera. Él lo cuenta mejor en el hilarante “Monologue about Bermuda” de su disco “Having a party with…”. A la vuelta del frustrante viaje les espera la decisiva visita a California, y no por una semana como la anterior. Ahora iban a conocer de verdad el “rollo californiano”… y a sufrirlo a veces. Es verdad que podían llegar a disfrutar de Sunset Boulevard y la decadente escena glam (obviamente sólo como observadores, ellos eran de Boston, tío), y que Jerry y Ernie llegaron a conocer a Iggy Pop en un concierto en el Whiskey A Go Go,  pero quizá no estaban preparados para que les lanzaran de todo bajo gritos de “Volved a Boston” cuando telonearon a Tower of Power en un concierto organizado por su propia compañía. No era su sitio a pesar de que llegaron a hacer muy buenas migas con nada menos que Gram Parsons (ver recuadro aparte), y conocieron a cómplices de su música como Matthew Kaufman (no confundir con Phil), que a pesar de no poder convertirse en ese momento en su manager, trabaría los lazos que le llevarían a manejar la carrera en solitario de Jonathan varios años después.

 

Él que sí llegó a llevar sus asuntos, (por fin!!) fue Eddie Tickner, antiguo manager de los Byrds al que llegaron a través de Phil Kaufman. Demasiado tarde, porque las sesiones de grabación con John Cale estaban resultando desastrosas, con un Jonathan absolutamente aburrido de grabar las canciones de siempre y de la misma forma, quizá con el nuevo rumbo que tomaría su música en la época Beserkley ya en la cabeza. La tensión entre un productor que trataba de inyectar furia en un cantante que cada vez la sentía menos, acabó por provocar el colapso de la grabación sin llegar a completar ni una sola canción. Warner empieza a hartarse de gastar pasta en un grupo que parece no querer triunfar, el mismo Cale sostiene la teoría de que Jonathan tuvo miedo al éxito, pero aún así lo intenta por última vez con alguien de la confianza de todos. Mientras Danny Fields sigue inútilmente intentando por todos los medios que se publiquen las primeras sesiones de Cale, que la compañía consideraba simplemente una maqueta, entra de nuevo en acción un Kim Fowley que, a finales de año, consigue meter al grupo en los Gold Star Studios, donde grababa Phil Spector, y obligarlo a grabar casi todo su repertorio: se dice que llegó a encerrarlos en la sala de grabación hasta que salieran con una buena toma de una canción. A veces Jonathan exigía oscuridad total en el estudio y otras se negaba  tocar las partes de guitarra más distorsionadas, de las que se hacía cargo Jerry. De todos modos, parecía que por fin habría disco, pero en una decisión radical que acabaría por alejarlo de sus compañeros, Jonathan les hace saber que no piensa volver a tocar las viejas canciones en directo. David Berson tira la toalla definitivamente. Adora a los Modern Lovers pero no puede defender ante la compañía a un grupo que se niega a promocionar su material grabado. David Robinson no lo soporta más y a la vuelta de los tres meses en LA decide dejar el grupo. Ernie y Jerry todavía tienen una mínima esperanza y reclutan a un colega de Harvard, Bob Turner, para intentarlo una vez más pero la suerte estaba echada. Se conoce un acetato de esta época absolutamente revelador del lugar mental en el que se encuentra nuestro hombre. Mientras espera que aparezcan Ernie y Jerry, cosa que no harán, Jonathan se dedica a repasar parte del repertorio de los Lovers, versiones como Crazy Little Mama, Do you believe in Magic o Twist & Shout y canciones nuevas con el simple y aparentemente improvisado acompañamiento de una guitarra, una pandereta, unas maracas, algunas palmadas o nada en absoluto, prefigurando perfectamente en lo que se convertiría el resto de su carrera (ya aparece un completamente formado “Hey There, Little Insect”, por ejemplo). Lo más curioso son las parrafadas entre  canción y canción con un interlocutor desconocido, en las que lamenta que Ernie y Jerry no sean capaces de entender su nueva propuesta, que consistiría en pasar de los instrumentos tradicionales y tocar cualquier objeto que estuviera a mano: “En todas partes hay sillas”. 

 

A pesar de que seguía sin haber una muestra en vinilo de la música de los Modern Lovers, tras su estancia en California su reputación en la costa Este sigue creciendo y todavía los reclaman en Nueva York, aunque los conciertos son cada vez más incómodos para todos. Jonathan quiere cada vez menos volumen en el escenario y los demás creen que es su voz la que está demasiado alta. La tensión se hace tan insostenible que, a pesar de que incluso llegan a contratar a un nuevo manager, su concierto en una ciudad llamada Beverly en Febrero de 1974 será el último. Jerry y Bob se niegan a seguir aguantando y los Modern Lovers desaparecen sin llegar a ver publicada ni una sola canción después tres años de agitada existencia. Ernie, el que mejor relación tenía con Jonathan, todavía lo acompañaría en alguna ocasión antes de convertirse en fiel aliado de Elliot Murphy y grabar con los Necessaires. Como es bien sabido, David Robinson volvería para el primer disco de los ”nuevos” Modern Lovers, y pasaría luego por DMZ para acabar forrándose en los Cars, todos de Boston, y Jerry Harrison, tras pasar también por la banda de Elliot Murphy en la época de Night Lights, acabó reforzando un grupillo que en sus inicios recordaba mucho a los Modern Lovers, unos tales Talking Heads. En esas mismas fechas Richard Hell y Tom Verlaine ayudaban  a construir el escenario del CBGB que durante los próximos años serviría de pasarela al punk neoyorkino, que los Modern Lovers llevaban profetizando desde 1971. Demasiado pronto, para bien o para mal llegaron y se fueron demasiado pronto.

 

 

 

SESIONES

 

Gran parte de la música que grabaron los Modern Lovers originales todavía está esperando que alguien la rescate de los archivos de la Warner y/o de Kim Fowley y la presente como se merece, tanto en lo que a sonido se refiere como en información. Es cierto que en “The Modern Lovers” y “The Original Modern Lovers” está lo que los ha hecho legendarios, pero no lo es menos que todavía quedan grandes canciones por ver la luz. Intentaremos clarificar algo las cosas dando un repaso a la enrevesada “sesionografía” de los amantes modernos.

 

Intermedia Studios, finales de 1971

En su primera visita a un estudio “Roadrunner” ya suena en toda su gloria, quizá no tan brillante y rotundo como en la versión definitiva, pero aunque no hubiera sido grabada de nuevo nada le quitaría la aureola de clásico. “Someone I care about”, aunque eficiente, sí suena un poco más dubitativa, y la obsesiva “Hospital” es la misma que aparecería en el LP póstumo (las cintas se las quedaría Jerry Harrison, por eso lo de “donated by J.H.” de la cubierta del LP). Desgraciadamente, la prometedora “Ride down on the highway” no volvería a ser grabada, a pesar de ser una de las canciones claves del primer repertorio de la banda, un contrapunto dicharachero a “Roadrunner” que solía precederlo al final de los conciertos

 

John Cale, Marzo 1972

Esta es la sesión por la que pasarán a la historia, la que Nick Kent tenía grabada en una cinta que le pasó John Cale y que los futuros Pistols escucharían en la tienda de Malcolm Mclaren (tanto ellos como los Clash incorporarían “Roadrunner” a sus primeros repertorios). Seis de sus canciones formarían el grueso de su LP y  con razón, porque a pesar de ser considerada simplemente una maqueta, nadie capturó la energía del grupo con la precisión y claridad de John Cale. ¿Suerte? ¿Sabiduría? Qué importa, lo que cuenta es el resultado y aquí es soberbio. Se puede decir lo que se quiera de otras sesiones, pero las versiones de sus clásicos aquí registradas son definitivas. “Roadrunner” nunca sonó mejor en estudio; en “Astral Plane” parecen unos Doors adolescentes sin la pretenciosidad; si no fuera por las letras, las sulfurosas “She Cracked” (su enésimo arreglo de cuentas con una chica autodestructiva) y “Someone I Care About” (“No quiero una chica para jugar con ella/Lo que quiero es una que me importe de verdad”), no desentonarían en el repertorio del primer Iggy; “Old World” es el plácido reverso de “Modern World”; y en “Pablo Picasso” se cambian de instrumentos, solo Jonathan permanecería en el suyo, para hacer aun más básico el obsesivo ambiente de la canción, con guitarras en fuzz que entran y salen y el machacón piano de Cale poniendo la guinda. No se publicarían oficialmente ni un “Modern World” más crudo y ruidoso que el conocido, ni una nadería llamada “Such Loneliness” (ver bootlegs), y se dice que existe una versión de “Girlfriend” con John Cale al mellotron que nos pone los dientes largos a los que no hemos podido escucharla.     

 

Appere & Mason, Marzo 1972

Tuvo lugar en la misma semana de la de John Cale y fue la que pagó A&M. Parece que sólo grabaron tres canciones: “Girlfriend” es el himno del amor moderno por excelencia, con esa cualidad casi solemne de algunas de sus mejores canciones lentas, y la vibrante “Modern World” (“I’m in love with the USA”) una metálica puesta al día del “Back In the USA” de Chuck Berry. Por cierto, ¿soy el único al que “Dignified and Old” (“Algún día todos seremos viejos y dignos”, toma ya “My Generation”) le recuerda extrañamente a Ray Davies?.

 

Fowley, Junio 1972

Todas las canciones se grabaron en un día, el sonido es más “latoso” y las ya conocidas no tienen nada que hacer frente a las grabadas por Cale, pero el resto todavía no habían sido grabadas. Con dos chirriantes acordes y uno de esos arranques guitarreros de escasa técnica y convicción plena, “Walk up the Street” da cuenta de la soledad del inadaptado adolescente mostrando la cara más eléctrica del grupo. Por fin graban “I’m Straight”, la más clara declaración de intenciones en cuanto a su relación con las drogas, y que aquí que resulta más convencida que la que posteriormente vería la luz oficialmente. Se puede estar de acuerdo o no con su postura, pero no hay duda de que hacía falta mucho valor para proclamarla en unos años en los que te podía convertir en el tipo más uncool del momento (aunque uno cree que tanto como ver el efecto de las drogas en los colgados de la época, contaba que la chica en cuestión no le hiciera ni puñetero caso). Sin publicación oficial hasta el momento, “Song of Remembrance for Old Girlfriends” y “A Plea for Tenderness”, son algunas de las joyas que esperan por un tratamiento del legado de los Modern Lovers acorde con su importancia histórica. La primera es una preciosa y dulcemente nostálgica evocación de los amores que no pudieron ser, y la segunda un alucinado arreglo de cuentas con una chica que no corresponde al auténtico amor moderno que le reclama un enajenado Jonathan.

 

Fowley, finales de 1973

El canto del cisne. Aunque Jonathan no tenga demasiado buen recuerdo de la sesión, y se diga aburrido del sonido habitual del grupo y de las canciones, a las que en ocasiones cambia la letra, la verdad es que lo que se conoce de ella no concuerda demasiado con esa visión. Es cierto que “Girlfriend” o “Roadrunner” (con Mars Bonfire a al guitarra) no aportan nada que no conozcamos en versiones anteriores, pero hay aquí material de primera que amplía el radio de acción del grupo y hace dudar que estuviera agotado. “I Wanna Sleep in you Arms”, por ejemplo, con su riff robado a “I Got a Right “ de los Stooges, es de lo más trepidante que jamás grabó el grupo y “Government Center”, que luego regrabraría en su primera sesión en solitario, el puente perfecto hacia la nueva versión de los Modern Lovers, todo palmas y buen humor. Además la nueva grabación de “A Plea for Tendernes”, con piano de verdad y que se alarga a los nueve minutos, alcanza cotas de ensimismamiento cercanas a una primeriza Patti Smith sin el empacho literario o a un Van Morrison adolescente y sin la mística. “I’m Straight” es la que aparecería en “The Modern Lovers”, ciertamente más aletargada que versiones previas en estudio y directo,  y “Modern World” se ralentiza sin perder encanto. Mi favorita, sin embargo, es la versión original de “Fly into the Mystery”, una serena invitación a descubrir los misterios de la vida en la que el grupo hace una de sus mejores interpretaciones, contenidamente majestuosa . Se dice que grabaron hasta veinte canciones, prácticamente todo su repertorio del momento, de las que al menos la mitad no se conocen ni en ediciones piratas. ¿Para cuando el box set?

 

 

 

DISCOGRAFÍA

En un caso quizá único en la historia del rock, o al menos en artistas de su importancia, los Modern Lovers nunca grabaron un disco como tal, sólo unas cuantas sesiones que todo el mundo consideraba demos. Por eso los discos que conocemos son simplemente colecciones de canciones que, para más inri, no fueron grabadas en las mismas sesiones, ni siquiera en los mismos años. Después de resolver el rompecabezas de sus entradas a los estudios de grabación vamos con el contenido de los discos.

 

Oficial:

 

“THE MODERN LOVERS” (Beserkley, 1976)

Un clásico desde el momento de su publicación (aunque una revista vecina no le encontrara sitio en sus 200 mejores discos del s. XX). Beserkley compró las cintas a Warner cuando fichó a Jonathan,  y lo que habría ocurrido de ver la luz en el momento de su grabación y no cuatro años después es pura especulación. Lo que es seguro, sin embargo, es que no ha envejecido, y de ser publicado hoy nadie diría que tiene 32 años encima. En principio sólo incluía nueve canciones, seis de las sesiones de Cale, dos de las de Mason & Apere  y una de la primera del grupo, aunque las múltiples reediciones se verían ampliadas por otras procedentes del resto. “Roadrunner” fue top 20 en UK en plena eclosión punk.

 

“THE ORIGINAL MODERN LOVERS” (Bomp, 1981)

Tras una edición semi pirata en un pequeño sello llamado Mohawk, Bomp lo reeditó en la forma en la que sería conocido posteriormente, incluyendo unas desmitificadoras notas de contraportada a cargo del mismo Jo Jo. Lo conforman parte de las dos sesiones que comandó Kim Fowley, con más canciones de la primera, 6, que de la segunda, 4, por lo que el sonido es más lo-fi que el anterior, y aunque nos permite profundizar en el repertorio del grupo, es curioso que Fowley, o quien fuera que recopilara el disco, no aprovechara para incluir más canciones inéditas de aquellas grabaciones, canciones que aún hoy sólo conocemos a través de bootlegs.  

 

“LIVE AT THE LONGBRANCH SALOON” (New Rose, 1992), “PRECISE MODERN LOVERS ORDER” (Rounder, 1993), “LIVE AT THE LONGBRANCH AND MORE” (Last Call, 1998)

Los tres CDs que documentan el crudo sonido en directo de los Modern Lovers beben de las mismas fuentes, básicamente el ya mencionado del Longbranch Saloon de LA de 1972 y otro en la Universidad de Harvard inciertamente datado en 1971 o 1972. El problema es que, para fastidio de completistas, las canciones y la presentación varían de una edición a otra (hay una preciosa edición de Munster en doble vinilo de "Live at the Longbranch and More”).  Es cierto que, como reconoce Ernie Brooks en las notas interiores, los Modern Lovers no eran “una máquina bien engrasada” en directo, y que el sonido es el de un buen bootleg, pero estos discos contienen suficientes sorpresas como para hacerse con ellos. Por ejemplo, una concisa versión de “Foggy Notion”, cuyos autores originales, sus idolatrados Velvet Underground, no llegaron a publicar en vida; una entusiasta “96 Tears”; varias canciones que nunca grabarían en estudio (“The Mixer”, “Womahood” o “Wake up Sleepyheads”); y en general la versión sin adulterar de un grupo que se crecía ante las adversidades: hay que escuchar la explosiva versión de “I’m Straight”, y de alguna más,  para comprender el fastidio de Jo Jo con algunas de las grabaciones en estudio del grupo.

 

Bootlegs:

 

“SONGS OF REMEMBRANCE”

Imprescindible al contener casi toda la primera sesión en estudio del grupo, sobrantes no publicados de las sesiones con Cale y Fowley (“Song of Remembrance for Old Girlfriends”, “Fly into the Mystery”, entre otras), algún inédito en directo y parte del concierto de fin de año de 1972.

 

“ROUTE 128 REVISITED”

Aquí está la monumental “A Plea for Tenderness” antes citada, y la que falta de los Intermedia Studios, “Ride down on the Highway”, aunque con peor sonido que en “Songs of…”. También hay inéditos en directo, pero el sonido de estos sí es de ínfima calidad. Creo que solo existe en vinilo.

 

“Beantown Gems”, “For all the Modern Lovers”, Regression”: Combinan canciones de los Modern Lovers originales y otras de diferentes épocas de la larga carrera de Jonathan Richman, y no contienen nada interesante que no aparezca en los ya citados. Sólo para los muy fanáticos.

 

 

 

LA EXTRAÑA PAREJA

 

No deja de ser curioso que un tipo tan “straight edge” como Jonathan Richman hiciera tan buenas migas con tanto politoxicómano como aparece en su carrera, ya sea en su relación con los Velvet, casi de hijo adoptivo; en sus habituales visitas a la Factory o al Max’s Kansas City; en el episodio de Miss Christine en la casa de Cohasset; en su amistad con John Felice, otro yonki de largo recorrido; su admiración por Iggy Pop, o su relación con el cowboy cósmico por excelencia. La primera noticia de la amistad entre Jonathan Richman y Gram Parsons la tuve al leer hace unos años una entrevista con Evan Dando, un fan de ambos que también flipó al saberlo y acribilló a preguntas a Jo Jo sobre su ídolo cuando lo tuvo a mano. La verdad es que sobre el papel poco tienen que ver, tanto musicalmente  (Velvet y Stooges vs. Cosmic American Music), como en lo personal (uno del norte, de clase media y en cruzada contra las drogas, y un señorito sureño millonario empeñado en competir con Keith Richards en consumo farmacológico), aunque parece ser que la admiración era mutua. Tal vez lo que Gram vio en el joven Jonathan fue una naturalidad completamente alejada de cualquier pose de rock star posiblemente poco común en el ambiente de LA, quien sabe. El caso es que Warner acomodó a los Modern Lovers a las afueras de Los Ángeles en una casa en la que ya había vivido Emmylou Harris y la cercanía con la de Gram Parsons los llevó a compartir veladas musicales (¿qué tocarían?) e inocentes juegos: Ernie recuerda haber jugado al mini golf con un Parsons completamente borracho. También recibieron su visita cuando grababan el último intento de disco con Kim Fowley, que conoce a todo cristo viviente en Los Ángeles y  recuerda la sorprendente buena química entre las dos partes. Incluso se comentó que llegaron a hablar de hacer algo juntos, aunque supongo que no pasaría de ser la típica cháchara de “estaría bien si…”. Fuera como fuera, el día después de pasar una tarde con sus nuevos amigos el bueno de Gram se pasó con la receta, Phil Kaufman hizo lo que hizo con el ataúd y cuando lo multaron con 1300 $ no se le ocurrió otra cosa que organizar un concierto benéfico; en su propio beneficio, claro. Y allí estuvieron los Modern Lovers echando una mano en el patio de la casa de Kaufman, al lado de gente como Lowell George o Nudie, el sastre de los famosos trajes vaqueros con las hojas de marihuana de los Flying Burrito Bros. 

 

 

ELLOS ESTABAN ALLÍ (O CASI)

 

John Felice: “Era un auténtico punk, provocador mucho antes de que nadie lo fuera. Su frustración adolescente estaba en primer plano. Todo era blanco o negro. No tenía miedo de decir como se sentía, y si alguien se molestaba, allá él.”

 

David Berson: “Era gran rock’n’roll, divertido y poderoso, pero había que verlo. En “A Plea For Tenderness” caía de rodillas, por la cara le bajaban lagrimones y golpeaba el soporte del micro contra el suelo. Las chicas más cercanas al escenario le lanzaban pañuelos y le decían, “Jonathan, no llores”. Lo bueno del caso es que sacaba todo adelante con la sinceridad más ingenua. No se burlaba por haber conseguido la respuesta que buscaba, ¡realmente agradecía los pañuelos! Jonathan era increíblemente sexy y después las lágrimas hacían que las mujeres quisieran abrazarlo y llevárselo a casa.”

 

Kim Fowley: “Jonathan entendía la conexión “96 Tears”. Le gustaba 1910 Fruitgum Company tanto como Picasso, y eso era genial.”

 

Richard Hell: “Recuerdo el concierto del Mercer’s. Básicamente estaba la peña de los Dolls, muy histérica. Mucha chica mona también, todo minifaldas, plataformas y boas de plumas, mucho maquillaje. Jonathan era una de las pocas personas interesantes en aquella época.”

 

Pete Shelley: “Si escuchas “The Modern Lovers”, incluso ahora, podría ser de un grupo nuevo. Tocábamos “Roadrunner” en ensayos y pruebas de sonido y a veces también “Pablo Picasso”. Solíamos escuchar “Jonathan Richman & The Modern Lovers” cuando salió. Estoy seguro que tuvo una influencia mayor de la que se suele reconocer.”

 

Jerry Harrison: “En mi opinión, los Modern Lovers cambiaron el curso de la música, nuestra actitud fue adoptada por el punk: a principios de los 70 nosotros ya pensábamos que los músicos no sentían verdaeramente lo que hacían y estaban más preocupados por la técnica que por las ideas. Esta constatación fue una de las bases importantes del punk, y los Modern Lovers tomamos conciencia de ello cuatro años antes que nadie.”

 

Peter Laughner: “El disco de los Modern Lovers es material del bueno, el disco que “Transformer” pudo haber sido. En un año que nos ha traído basura como “Station to Station”, “Coney Island Baby” y “The Eagles’ Greatest Hits”, tienes el deber de comprar este disco”.

 

Jonathan Richman: “Los que se preguntan por qué no estoy tan orgulloso de “The Modern Lovers”, el disco, deberían saber que en una buena noche hacíamos “Roadrunner” diez veces mejor de lo que nunca la oirás grabada. A veces conseguíamos esa especie de rollo rítmico oscuro a lo Rolling Stones. Y Ernie, Jerry y David eran muy guapos y las chicas flipaban. Mi pinta era más rígidamente convencional, pero bailaba bien. (…) Yo era incluso más engreído que los otros tres, así que siempre estaba fastidiado por lo falso que era todo el mundo. No siempre nos llevábamos bien y  no siempre nos gustaba como tocaba el resto del grupo, pero no éramos músicos, éramos una banda con un objetivo. Más bien como cuatro hermanos, algo así como un romance, y me encantó cada minuto que estuvimos juntos.”

 

Carlos Rego

 

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