WHAT’S GOING ON (II)

What’s Going On, la Sagrada Familia del soul

Por increíble que parezca, a Billie Holiday le debemos el más grande disco soul (¿del rock?) de todos los tiempos. Ya, Lady Day no grabó soul ni rock, ni tampoco tuvo que ver en la gestación de What’s Going On, álbum que se editó el 21 de mayo de 1971, doce años después de su muerte, salvo que como resumen de la música negra del siglo XX su influencia también hiciese acto de presencia en sus estrías. Lo cierto es que su impronta fue algo mucho más prosaico: gracias a la película que se rodaba en Hollywood sobre su historia, El ocaso de una estrella (Lady Signs the Blues en su título original), el testarudo Marvin Gaye pudo editar un disco que el Departamento de Calidad del sello Motown había vetado. “Lo peor que he oído en mi puta vida”, fue la frase lapidaria del dueño y capo del sello, Barry Gordy Jr. (Lo repasamos en tres entregas. Hoy, la segunda)

 

Aquella canción que había aparecido como caída del cielo era el perfecto punto de partida creativo que necesitaba. Gaye la modificó adaptándola a sus recientes vivencias y preocupaciones, ganándose así también su parte en los créditos. Según Benson, “añadió estrofas y algo de sabor a la melodía. La acercó más al gueto, la hizo más natural, que pareciese más una historia que una canción. La volvió visual. Se metió en ella hasta tal punto que se podía ver a la gente y sentir el dolor y el sufrimiento. Nosotros le medimos el traje y él lo confeccionó”.

 

El tema se inicia con una conversación de gente que parece estar comentando las turbulencias del momento, como invitando al oyente a entrar en ella. En ese momento entra la voz de Gaye, refiriéndose al conflicto de Vietnam: “Madre, madre / hay demasiadas como tú llorando / Hermano, hermano / hay demasiados de vosotros muriendo / Sabes que tenemos que encontrar la forma / de invocar algo de amor aquí hoy, sí / Padre, padre / no necesitamos aumentar la tensión / Verás, la guerra no es la respuesta / para que el amor pueda conquistar al odio”.

 

A continuación, recuerda los conflictos sociales y las cargas policiales: “Piquetes y pancartas / No me castiguéis con brutalidad / Habladme, para que así podáis ver / Qué es lo que está pasando / Sí, qué está pasando / Dime, qué está pasando / Yo te diré qué es lo que está pasando”. Finalmente, Gaye cita la incomprensión a la que se enfrenta la contracultura representada por los jóvenes: “Padre, padre / Todos piensan que estamos equivocados / Pero quienes son ellos para juzgarnos / simplemente porque llevamos el pelo largo / Tú sabes que debemos encontrar la forma / de invocar algo de entendimiento aquí hoy”.

 

Sabiendo que no podía hipotecarse dejándola en manos de nadie, Gaye la graba y la produce él mismo por primera vez en su carrera. A pesar de tenerlo todo muy claro, dos de los elementos más característicos de la canción nacen por casualidad. Las notas de saxo alto que abren el disco las tocó Eli Fontaine sin saber que eso sería lo que iba a quedar en la canción. El cantante quería una línea que diese continuidad a la introducción que Fontaine había tocado en “Baby I’m for Real” de The Originals, así que este tocó algo para probar el sonido y prepararse. Cuando estuvo preparado, dijo que ya podían grabarlo y Gaye le respondió que se marchase, que ya tenía lo que quería. El confundido saxofonista intentó explicarle que solo había sido su calentamiento, a lo que Gaye replicó: “Calientas exquisitamente. Gracias”. Aquellas escasas notas que le había escuchado mientras se preparaba para tocar le parecieron tan perfectas que no necesitó que lo tocase de nuevo.

 

Por su parte, las diversas capas de voces, el elemento más imitado de la canción, no estaba previsto en un principio. Gaye grabó dos tomas vocales distintas y le pidió a su ingeniero Ken Sands que le preparase una cinta con ambas para poder compararlas. Por error, este las superpuso, y a Gaye le gustó tanto cuando lo escuchó que optó por dejarlo así, convirtiéndose en una estrategia creativa empleada a lo largo de todo el álbum y en el resto de su carrera, el signo más definitorio de su estilo vocal.

 

 

Para las bases de esta canción (y más adelante, del resto del disco), Gaye contó con  los músicos habituales del sello y nuevos percusionistas que le dieran un tratamiento distinto al habitual. Entre ellos estaba el bajista James Jamerson, a quien Gaye fue a buscar de madrugada al club en el que tocaba para que interpretase los arreglos que David Van DePitte había escrito para él. La intoxicación etílica de Jamerson era tal que no dejaba de caerse de la silla, así que lo tumbaron en el suelo para que pudiese hacerlo sin mayores percances. La fluidez de su interpretación le debe buena parte a su estado alterado. Al llegar a casa con el amanecer del 1 de junio, Jamerson le comentó a su mujer que acaba de participar en un clásico.

 

En su versión definitiva, el tema resultaba lo más experimental que un artista de Motown había grabado hasta el momento. Se iniciaba con una de las introducciones de saxo más reconocibles del pop, aunque curiosamente el instrumento no vuelve a sonar en toda la canción. Las voces suaves e incluso alegres de Gaye hablan de dolor e ira y, sin embargo, todos los conflictos y demonios interiores de quien las entona parecen encontrar en la melodía una cierta redención. Pero Gaye estaba muy emocionado con su criatura y contactó inmediatamente con el jefe de Motown, su cuñado Barry Gordy Jr., para avanzarle la buena nueva. Según confesó este en una entrevista televisiva, “estaba en las Bahamas intentando relajarme y me llama y me dice que tiene que editar esa gran canción. Cuando me comenta que son canciones protesta, le pregunto por qué quiere arruinar su carrera publicando un tema sobre la guerra de Vietnam, la violencia policial y todo eso. Le recordé que tenía todas esas canciones de amor, que era el símbolo sexual de los 60 y 70…”

 

En ese momento, Gordy era un ejecutivo millonario que no es que hubiese perdido el contacto con la calle, sino que vivía en una dimensión completamente diferente, alguien que, por ejemplo, se había horrorizado cuando le comentaron que “Dancing in the Streets” de Martha & The Vandellas se había convertido en el himno de las revueltas de Detroit en 1967. Con su respuesta a Gaye, el conflicto entre ambos no había hecho más que comenzar.

 

Por aquel entonces, el cantante ya había modificado su apariencia, abandonando los trajes elegantes, dejándose barba y con una imagen más casual no muy lejana de la de Jim Morrison o John Lennon. “Yo entendía a los hippies”, le reconoció a su biógrafo David Ritz poco antes de ser asesinado por su propio padre en 1984. “Me identificaba totalmente con ellos. Tuvieron agallas para decirle al sistema que se equivocaba. Tuvieron imaginación para vestirse distinto, para pensar diferente, para reinventar el mundo para ellos. Me gustaba eso. También me gustaba su hierba”.

 

Su reacción se convierte, de facto, en un ultimátum: no volverá a grabar nada para Motown ni dará más conciertos hasta que se edite aquel single. En los meses siguientes se enrola en el equipo de fútbol local (y, más tarde, le da por el boxeo), los Detroit Lions, decidido a convertirse en un jugador profesional, a pesar de que nunca antes había jugado y que a sus 31 años difícilmente le iban a hacer un sitio en el banquillo. El entrenador rechaza ponerlo a jugar y cargar sobre sus hombros con la responsabilidad de que se lesione irremisiblemente uno de los cantantes más venerados de su país. Aun así, Gaye traba una buena amistad con dos de sus jugadores, Mel Farr y Lem Barney, quienes acabarían haciendo coros en el álbum y recibiendo de Gaye sendos discos de oro por su (escasa) contribución.

 

Su actitud de resistencia pasiva iba a convertirse en un elemento a su favor a medida que pasaban los meses. Y, por supuesto, la película de Billie Holiday. Con Berry Gordy Jr. en California dedicado a la cinta sobre la gran dama del jazz, interpretada por su otra gran estrella en Motown, Diana Ross, su segundo de abordo, el Vicepresidente Barney Ales, decidió actuar, espoleado por las dos únicas personas que creyeron en la canción de Gaye contra el desprecio de todos los demás: el ejecutivo Harry Balk y el músico Stevie Wonder. Necesitado de un single de Gaye que pudiera cubrir la creciente demanda de nuevas canciones suyas, se arriesgó a editarlo para recuperar a su artista, contra la opinión de su jefe y el Departamento de Calidad de Motown. Pero Gaye aún tenía una muesca más en su particular batalla: en la mezcla final, bajó el sonido de la canción, como si estuviese acabando, para volver a subirlo unos segundos al final. Según el ingeniero Steve Smith, “no estaba planeado, sino que simplemente sucedió así. Fue su forma de decirle a su compañía que se jodiera, y más a Berry Gordy Jr. ‘¡No os gustaba! ¿Y creíais que la canción había acabado? ¡Sorpresa!’”

 

El single se envía a las emisoras de radio el 17 de enero de 1971 y se publica tres días después. Ese mismo 20 de enero, Barney Ales volaba hacia Los Ángeles. El eco del enfado de su jefe había llegado a Detroit, así que sabía que iba a tener que justificarse y prepararse para lo peor. No contaba con que al aterrizar su avión las 100.000 copias prensadas del single se habían agotado y ya había pedidos por más del doble, convirtiéndose en el single del sello en vender más ejemplares en menos horas. Cuando Gordy se enteró, su actitud cambió, optando por una postura mucho más pragmática: le comentó a Ales que Marvin Gaye debía grabar un álbum entero como ‘aquella mierda’ y hacerlo cuanto antes. Sabía además cómo enfrentarse a este reto y ofrecerle al cantante un trato que no podía rechazar y que los convertiría de nuevo en aliados, a pesar de su enfrentamiento: Gordy se pasó por la casa del cantante personalmente a finales de febrero asegurándole que la compañía estaba perdiendo 100.000 dólares cada día que pasaba sin tener un álbum que diera continuidad al single. Sabiendo que Gaye se había comprometido a filmar la película Chrome and Hot Leather en Los Ángeles a partir de abril, Gordy le propuso una apuesta (por una cantidad nunca revelada): tenía que acabar el disco en 30 días. La pelota estaba en su tejado: Gaye había ganado temporalmente la batalla, pero sabía que su carrera (y prácticamente, su vida, además de una buena tajada económica en la apuesta) dependía de aquel disco.

 

 

 

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