DIEGO A. MANRIQUE

Diego A. Manrique, la cara B de la música 

 

 

 

Todo lo que se pueda decir de Diego A. Manrique, el referente crucial del periodismo musical en España, sería un esfuerzo inútil. En televisión, radio y prensa, su trabajo nos llega incansablemente desde principios de los 70. Vivió la época dorada de la industria musical y sigue al pie del cañón ahora también utilizando la red cuando lo estima necesario. Su libro Jinetes en la tormenta, publicado hace poco, recoge buena parte de sus artículos para el diario El País de los últimos años. Pudimos charlar con él de todo esto y algo más en una conversación reposada y larga, pero más que fructífera.

 

Hasta ahora habías ido evitando el ponerte a escribir un libro, pero la insistencia de un editor es la que ha hecho que podamos leer Jinetes en la tormenta. Tras la recepción que está teniendo el libro, ¿se han acabado esas reticencias? 

Sucede que el libro les ha funcionado bien para lo que espera una editorial para el gran público, y muy bien si pensamos que es un libro de música. Cabía la posibilidad de que me pidieran otro y, de hecho, tuvimos algunas conversaciones. Desde la editorial me han hecho una propuesta absolutamente fascinante y aterradora, que es escribir una novela sobre lo que quiera. Muchas veces viendo Mad Men pensé en el potencial que podría tener escribir algo sobre los años de vacas gordas del mundo de disco.

 

Evidentemente, eso representa grandes dificultades, ya que yo nunca he trabajado en una discográfica y no puedo decir que conozco cómo funciona simplemente por haber pasado por allí de vez en cuando. Yo no voy buscando sólo los elementos escandalosos, sino la pura mecánica de cómo funcionaban en aquellos tiempos. Por un lado me apetece mucho, pero tiene un trabajo de campo muy duro. Pero un libro de ficción te permite afirmar cosas que no podrías poner si fuera un libro de reportaje.

 

Entonces lo de documentar el mundo del negocio discográfico ha quedado abandonado. 

– Tengo amigos que han trabajado en la industria del disco y que decían que cuando lo dejasen iban a contar unas cosas increíbles y que podría hacer con ello lo que quisiera. Cuando llega el momento, no te cuentan esas revelaciones increíbles, sino que se las guardan, y no se atreven porque no tienen documentación para respaldarlas. Yo pensaba que con el ERE continuo que es el mundo de la música iban a ir desapareciendo estas reticencias, pero en la mayor parte de los casos son gente leal y no cuentan las historias que seguramente tienen almacenadas, y sabemos que las tienen porque de vez en cuando se les escapan. Hay como un cierto pavor a hablar o, más exactamente, una lealtad perruna. Te puedo decir de gente que lleva 30 años fuera de la industria de la música y todavía se lo callan. En los Estados Unidos hay muchos libros sobre los entresijos de la industria, pero aquí los puedes contar con los dedos de una mano, y encima muy poco fiables.  

 

Al final te has servido de artículos ya escritos en su mayor parte. ¿Una forma de sacarse de encima al editor, una prueba para ver si un libro funciona o simplemente para darle mayor cobertura a unos artículos que pensabas merecían otra oportunidad? 

– No. Fue una idea totalmente suya, y cuando me lo comentaron me pareció un disparate porque tenía la idea de que habían sido unos años muy productivos y tenía por ahí flotando miles y miles de textos. Pensaba que podía escaquearme por ahí, pero ellos me dijeron que mantenían buena relación con El País y que iban hacer una búsqueda de los artículos de los últimos 5 años. Salieron más de mil, una cantidad algo más manejable. Sí hay algo de creatividad en el libro, está en haber encajado los artículos en los epígrafes correspondientes, ponerles un prólogo y haberles dado el correspondiente maquillaje para quitarles las referencias temporales. Que se lea bien y que encajen unos con otros es casi una cuestión de magia, porque ninguno estaba pensado para perdurar. 

 

Curioso que te guste más leer tus textos en el papel impreso que en un libro, que aparentemente permanece más en el tiempo. ¿Por qué ese gusto contracorriente?  

Yo tengo la idea de la supremacía del papel y no me la quita nadie. He comprobado que los artículos en la pantalla se leen mucho más rápido, zigzagueando, y se asimila mucho menos que el artículo físico que tienes en las manos. Aparte de las otras ventajas que tenga internet, hay que reconocer que en capacidad de asimilación no hemos ganado mucho. Eso lo estoy comprobando todos los días con las entradas del blog. Ahí inmediatamente entra gente criticándote porque no has contado no sé qué historia, y resulta que esa historia está en el sexto párrafo; o sea, que igual han leído solo hasta el tercer párrafo. En Internet tienes que ser muy elemental en los planteamientos. Por ejemplo, la ironía es muy peligrosa en la Red ya que la gente es muy literalista. No se lee bien en Internet. No digo que sea difícil leer físicamente, sino que nos hemos acostumbrado a saquear y a no leer los textos.

 

Es algo que ya comprobé en la época en la que salía por televisión: me daba cuenta de que se había entendido justamente lo contrario a lo que había querido decir, y pensaba que realmente me había expresado mal, pero ahora puedo volver a verlo gracias a Youtube y me doy cuenta de que me expresaba con contundencia aunque parte de la gente no lo entendía. He entendido cómo funcionan esos mecanismos. Si sales en televisión y vas a hablar por ejemplo de Bunbury, ya hay quien cree que es para ponerlo a parir, cuando puede ser que precisamente sea todo lo contrario. Por eso tengo la convicción total de que se asimila más un texto en papel. 

 

Me gustaría que desentrañaras algo de cómo elaboras tus artículos. ¿Cómo decides que algo deber convertirse en uno de esos artículos?

La mayor parte de los artículos que aparecen en Jinetes en la tormenta son encargos, así que tengo muy poco que decir al respecto. Pero, en contra de lo que se suele pensar, el encargo está muy bien porque te obliga a concentrar tus energías en algo, cuando normalmente estarían dispersas. En cuanto a los artículos que yo ofrezco para mis columnas, me motiva algo que me aparece con una claridad meridiana, que veo que no se ha contado o no se ha explicado, o el descubrimiento de una música que es bastante poco conocida.

 

 No obstante, tengo que reconocer que esos artículos son la minoría. En el mundo de la prensa somos curritos a disposición de lo que diga el sargento. Sí que me gustaría hacer entrevistas a tumba abierta con artistas a los que detesto profundamente, como podría ser, por ejemplo, Raphael porque sé que él sale vivo de las entrevistas ya que nadie busca preguntarle por la persona que hay detrás de ese personaje. También me gustaría entrevistar por ejemplo a Julio Iglesias, que tiene unas tácticas para engatusar a los periodistas que son de una alta sofisticación, ya que básicamente le hace sentir muy bien al periodista y le trata como si fuera un rey.

 

 

 

¿Buscas información mucho tiempo? ¿Es previa esa búsqueda a la escritura? ¿Lo haces por impulso, tanto el tema como el texto? ¿Necesitas estar aislado? ¿Puedes escuchar música mientras tanto?

– Si te enfrentas a una entrevista seria, hay que reunir la mayor cantidad de información posible, leer una o dos biografías y prepararse bien, aunque esto no es tan esencial como antes porque ahora hay gente especializada en el anecdotario de los artistas. Antes podías ganarte la confianza de un artista al demostrarle que conocías bien su obra; ahora hay entrevistadores que no conocen la obra de un artista pero sí sus anécdotas, porque las han encontrado recopiladas en Internet. Básicamente es eso: leer todo lo que puedas, escuchar la música del artista, informarte sobre su vida, lo que haría cualquiera… No hay ningún misterio. Claro que muchas veces son encargos de un día para otro de artistas sobre los que hay poca información fiable.

 

Es más fácil citar siempre nombres extranjeros cuando se pregunta por referentes en el periodismo musical. Me gustaría que te mojases. ¿Cuáles serían esos referentes en España para ti, los que siempre lees o has leído, los que siempre has escuchado…?

– Cuando yo empecé no había crítica rock en este país. Alguien que mostraba una cierta curiosidad -y que de vez en cuando la dejaba ver- era Julián Ruiz, quien tuvo una época bastante vistosa y luego degeneró tremendamente. No es por evitar contestar, sino que no había nadie. Si has podido ver las revistas de los años 60, podrás comprobar que había periodistas o entrevistadores, pero no crítica. Por ejemplo, recuerdo que me chocó cuando vinieron The Kinks a tocar a la discoteca Yulia en Madrid y que la crítica decía… ¡que sus canciones duraban mucho! Entonces ya se había pasado la barrera de los 2’15’’ típicas de los primeros años 60 y en directo se desarrollaba musicalmente la canción. Eso era moneda común. Luego pasó todo lo contrario en la época del rock progresivo: cuanto más larga era una canción, decían que era mejor. Ambos eran planteamientos pintorescos.

 

¿Tenías acceso a lo que se hacía en la radio española en los 60?

Pues no. Solo conocí programas como “Caravana” cuando pasé un año en Madrid a finales de los 60. Sí es cierto que había buenos espacios  musicales, pero aquí nunca se han basado en la palabra, sino en la selección musical, no impartían estética. Un Ángel Álvarez te ponía a la Incredible String Band y luego a Jim Reeves, y sospechabas que no entendía la diferencia cultural. De hecho, siguen funcionando así, todas las radios, incluso las más sofisticadas. Puede que se diga un adjetivo o dos, rara vez se dice algo sobre la música que va a sonar, jamás comentan la letra, jamás se hace una valoración en conjunto…

 

La dialéctica que se utiliza es tremendamente trivial, y yo tampoco me he librado de eso, ya que suelo ser lacónico en mis presentaciones. En la radio española no hay nada parecido a la crítica musical, todo lo negativo se oculta, es una constante celebración, un ra-ra-ra futbolero. En ello, Radio 3 no se diferencia de una radio-fórmula. Lo que se programa es la novedad, el argumento es el entusiasmo, el privilegio del estreno. Nadie se para en la esencia de la música.

 

Algunos comentarios señalan que los artistas españoles no tienen tanta relevancia en el libro o tus artículos para no crear enemistades. ¿Cómo lo ves tú?

– Hay muchas ausencias en el libro que son simplemente coincidencias. Por ejemplo, me han preguntado por qué no hay artículos de flamenco, y se da la casualidad de que buenos reportajes y buenas entrevistas que tenía con Enrique Morente habían salido en otros medios. También ha coincidido con un cierto distanciamiento de gente como Bunbury con El País a raíz de que le descubrieron  elementos de plagio en sus canciones. Enrique también es así: no quería hablar conmigo durante largas temporadas y luego me llamaba para quedar a tomar un café y de ahí yo sacaba una entrada en el blog. Cada caso es diferente.

 

¿En qué te autocensuras? ¿De qué no escribes o, si empiezas un artículo, que límites decides no pasar?

Muchas veces el propio contenido del artículo te limita y no dices cosas porque simplemente no encaja en el fluido narrativo de la historia. En principio, yo no me callo nada. Mi única limitación puede que consista en no descubrir que alguien está haciendo algo ilegal -¡no se trata de facilitar el trabajo de la policía!- o contar una historia amorosa que ponga en peligro su estabilidad familiar. Aparte de eso, todo lo que ayude a entender al artista lo puedes contar.

 

Sí es cierto que hay temas como las cuestiones económicas de las que nadie habla. No es posible que nadie sepa las copias que ha vendido un disco suyo aquí y sin embargo sí sepan las que ha vendido un disco anterior en México. A los artistas no les gusta hablar de dinero, algo que entiendo dado el nivel de envidia que hay en este país y, también, por la fantasía de que la gente piensa que si un artista ha cobrado 100.000 euros se lleva todo para su casa. No se acaba de entender el concepto de los sueldos de los músicos, los porcentajes de los representantes o los gastos de producción.

 

 

 

Estas dos preguntas pueden complementarse con esta otra: ¿Es arriesgado criticar a un artista español, a uno que está más cerca y lee y entiende lo que dices?

– El único que acepta las críticas con una extraordinaria deportividad, aparentemente, es Joaquín Sabina. Los demás tienen una asombrosa memoria de elefante para recordar cualquier posible ofensa durante muchos años. Dani Martín, de El Canto del Loco, pasó tiempo detrás de mí esperando pedirme explicaciones por una palabra que había puesto un artículo que era exactamente un “¿Uh?”, para expresar mi sorpresa de que apareciera en un disco de homenaje a Calamaro. Parece que le sentó como una patada en los cojones y en una especie de autobiografía que se hizo Javier Menéndez Flores se refiere a mí en varias ocasiones como ‘el enemigo’. Los artistas españoles no están habituados a estas cosas. Si estuvieran acostumbrados al grado de crítica que hay en el Reino Unido, habrían desarrollado una piel mucho más dura, pero no lo han hecho y son así de sensibles.

 

Últimamente se te ve bastante activo en las redes sociales. ¿Cómo ha sucedido esa conversión? Parece como si hubieras descubierto su inmediatez, la posibilidad de estar en contacto y a la altura de aquellos para los que se escribe, algo menos fácil anteriormente, ¿no?

– Tenía un Facebook que no utilizaba y, al publicar el libro, me dijeron que convenía tener Twitter. Primero se convierte en hábito y, después, en vicio. Lo cierto es que estamos ante un espejismo: piensas que estás haciendo un ejercicio de gran periodismo y resulta que llega a… ¿30 personas? Bueno, son más, pero pocos se toman el trabajo de leer el artículo o el vídeo que has enlazado. Es muy gratificante porque puedes contar inmediatamente una noticia, pero te estás engañando a ti mismo si piensas que eso se parece al periodismo. En todo caso se trataría de micro-periodismo.

 

¿Podrá el periodista musical sobrevivir en esta jungla de Internet, desaparecerá o simplemente necesita una reconversión, justo como la que parece que estás metido?

– No sé qué decirte. Hay algo satisfactorio en esa inmediatez que comentaba, pero no es lo mismo. En muchos casos nos estamos dejando llevar por la posibilidad de lanzar un comentario con celeridad, pero lo cierto es que estamos trabajando para el Señor Google, para  el Señor Facebook, el Señor Twitter y todas esas empresas de telecomunicaciones. Que encima venden nuestra información o se la regalan a las autoridades.

 

Por otra parte, seguramente nunca has recibido tantas críticas y tan directamente, como en las entradas en El País sobre Spinetta o Bebo Valdés en Radio 3. ¿Cómo reaccionas antes estos comentarios furibundos? ¿Te entran ganas de censurar algunas cosas o ves también razón en algunos?

Nosotros hemos sido en esta profesión auténticos pachás, mandarines. Nuestro discurso era unidireccional. Contábamos lo que sentíamos y vivíamos, y rara vez llegábamos a ver críticas en contra nuestra. Es cierto que llegaban cartas a las redacciones pero generalmente no te las pasaban. Con Internet nos tenemos que enfrentar a un lector muy belicoso, en muchos casos muy informado, en muchos casos muy culto, en muchos casos muy discutidor. Todo eso está bien, aunque plantea problemas técnicos: al no tener limitaciones de espacio en el blog, tendemos a hacer artículos muy largos, porque si no lo pones muy claro van a entrar seguro las críticas.

 

 Aunque yo pueda tener alguna duda sobre la necesidad de explicar algún punto y acabe pensando que está muy claro, al día siguiente los comentarios entran precisamente por ahí. Por ejemplo, un asunto muy pedestre:  cuando vas a hacer una entrevista a Londres, en ningún caso la discográfica británica piensa en que necesitas comer, y te puedes pasar horas esperando sin que te ofrezcan nada, una mínima cortesía que sí existe aquí o en los EE.UU. Si cuentas eso en un artículo, provocas una ira feroz: al día siguiente siempre hay un enjambre de avispas furiosas diciendo que somos unos chupópteros que solo pensamos en vivir a cuenta de los artistas y de las discográficas.

 

Quería preguntarte por Radio 3, aunque desde una perspectiva distinta a tu conflicto laboral. ¿No crees que la programación actual sigue los criterios que Lara López y tú dejasteis marcados en su día, aunque progresivamente las músicas que no son anglosajonas van perdiendo espacio?

– Es muy difícil cambiar Radio Nacional porque dependes de dos cosas. Primero, una plantilla inflexible que impide modificar un planteamiento de décadas, por la testarudez de los fijos y algunos colaboradores. Segundo, el presupuesto, que se está reduciendo a lo mínimo: por muy buena idea que presentes (como asegura algún lema de la emisora), es imposible formar grandes equipos, hacer buenos trabajos. Ha habido muchos despidos y hoy hay gente que está cobrando el 50% de lo que se cobraba entonces. Incluso están ocurriendo cosas aberrantes, como que haya programas a los que no se les paga nada, lo que se parece bastante al esclavismo.

 

 

 

Sí, esa es mi experiencia también en Radio Galega Música, que ha pasado a ser un hilo musical prácticamente las 24 horas deshaciéndose de todos los programas musicales que había y de quien los hacía.

– Es terrible, pero en algún momento hay que decirlo: la radio española odia la música. Es algo asombroso. Yo también he hecho radio convencional y ahí si un disco que llevas suena más de 30, 40 segundos, ya se ponen nerviosos. Esa aversión se manifiesta en la programación. Siempre me he preguntado por qué el mundo de la gran cultura, el mundo intelectual, entiende tan poco de la música popular. Tienen una carencia sensorial en la apreciación de la música. Pueden reivindicar un poco la música clásica y alguno puede haber tenido una etapa jazzística, pero por lo general las élites no entienden la música.

 

Llegaste a compartir espacio con Tomás Fernando Flores. Hoy la distancia es evidente, con él.

Tomás Fernando Flores entró justo para cubrir mi hueco dentro del Diario Pop cuando me fui para hacer un programa personal llamado Solo para ellas. Lo que sí pedí es que, como parte fundadora del Diario Pop con Jesús Ordovás, se nos permitiera colaborar en la selección de mi sustituto. Tuvimos una reunión, que los dos nunca olvidaremos, en la que el Jefe de Programación entonces, Victorino del Pozo, persona encantadora por otro lado, nos comunicó que no podíamos opinar del tema, que iba a ser Tomás Fernando Flores.

 

Puede que por saber del dedazo, de ese origen turbio de su ascensión en la emisora, nuestra relación haya sido un tanto distante. Además, él es de esa clase de trabajadores que cuando tienen un problema contigo en la emisora no te lo dicen directamente, sino que acuden al jefe, dramatizándolo… Bastante grotesco. Este perfil de personaje resulta realmente peligroso.

 

¿Por qué la emisora parece haberse convertido en un reino de taifas?

Porque la historia de Radio 3 consiste fundamentalmente en que los directores llegan, hacen alguna demanda de cambio y se encuentran con que el zoológico tiene determinadas fieras que, por cuestión de egocentrismo, no se prestan a ello. A veces, se intenta beneficiarlos, poniéndoles en mejor hora, y la primera reacción es negarse a gritos. Así que el manual de la experiencia vivida dice que los directores acaban por no tocar a determinadas personas. Esto ha provocado que se hayan asentado comportamientos aberrantes y ‘reinos de taifas’, que es una metáfora perfecta, ya que hacen lo que les da la gana, incluso cosas legalmente sucias.

 

En mi caso, cuando un jefe a mí me ha dado un toque de atención, les he prestado atención, porque podían tener algo de razón. Eduardo García Matilla, que fue el tercer director de Radio 3, escuchaba los programas y decía a veces que no habíamos contado bien las historias porque dábamos por sentado que el oyente sabía algunas cosas, y que realmente no era así. Pepe Visuña, que me devolvió a la emisora en 1992, me llamó y me dijo que no debía poner música clásica en el programa. En concreto se trataba de una curiosidad, un disco de música clásica para gays, algo que me pareció interesante por provenir del sello Decca, aunque hoy se hace todo tipo de marketing para gays. Pero lo cierto es que tenía razón en su argumento de que alguien buscando oír pop en Radio 3 se iba a sentir desconcertado con la música clásica e igual cambiaba automáticamente el dial. No es normal que un director escuche los programas, e intentar cambiar algo allí es dificilísimo.

 

En el libro de estilo que intentaste implantar en la emisora querías que los locutores indicaran la compañía que publicaba los discos que pinchaban. Creo que no hubo suerte. ¿Están los locutores musicales comprados por las compañías?

En la radio comercial, las discográficas no compran locutores, sino que pagan la programación. En las radiofórmulas no hay reproductores en las cabinas en las que están los locutores. Está todo programado desde el ordenador. El control es absoluto. En España la payola se tradujo en que había acuerdos comerciales por los que las emisoras programaban los discos que les interesaban a las discográficas. El locutor no era más que un tornillo en esa maquinaria.

 

En Radio 3 funcionaba -y funciona- el trapicheo de ofrecer novedades a cambio de influir en la programación, que se pinchen otros objetivos de la discográfica. Es bastante patético en comparación a la épica delincuencial que tiene la payola u otras variedades como la sexola, la drugola…pero yo pensaba que convenía combatirlo, obligar a revelar esa trastienda. Obviamente, se rebelaron los que estaban pringados y los que dicen “no” por principio.

 

Me gustaría saber cómo planteas una entrevista y, sobre todo, qué hay de psicólogo en ti para sacar tantos datos a un artista. Te lo digo por experiencia personal: la vez que te conocí, en cuatro preguntas me sacaste un montón de cosas y me fui con la impresión de que eras un mago en eso, que en poco tiempo habías conseguido saber mucho de mí.

– Lo que veo muchas veces en las entrevistas es que la mayor parte de los compañeros hacen preguntas muy rutinarias, con lo que hay muchos temas que nadie toca. Al entrar en el tópico del lanzamiento, el productor, cómo se ha grabado, cómo se ha compuesto, nos olvidamos de otras preguntas elementales: quién es la persona, qué le motiva, qué estudiaba, qué hacían sus padres… El secreto es intentar sacarlo de la zona de confort, de la comodidad, del automatismo, de las preguntas que le han hecho 120 veces, buscar el ángulo oscuro, encontrar cosas del personaje que no son las habituales… Hay que hacerlo con cuidado, buscar el momento, porque no vas a plantear de entrada intimidades a alguien a quien acabas de conocer. Eso da mucho juego y, aunque al principio a los artistas les pueda parecer una intromisión en su zona privada, al final les gusta que les rompan su rutina. Yo me he dado cuenta ahora, estando en el lado de los entrevistados, de que la mayoría de las entrevistas son automáticas, previsibles, tibias.

 

 

 

Una pregunta que me interesa especialmente: ¿qué responsabilidad tuvo el franquismo en que el rock no tuviera difusión, en que en España se siga prefiriendo la copla?

– No, no creo, no eran tan sofisticados como eso, a pesar de que ahora podamos descubrir documentos en contra de determinados géneros. Era un régimen de boquilla: asumía una serie de teorías sobre la gloria de España y la civilización cristiana, pero había menos fanatismo del que pudo haber en la Alemania nazi o incluso en la Italia fascista, donde tienes a un hijo de Mussolini que terminó tocando jazz. No les preocupaba la música especialmente ni eran capaces de distinguir entre tipos de música. Eran fuerzas culturales y económicas las que determinaban que sonara una música y no otra.

 

A un nivel más general, ¿qué no has sabido hacer en el periodismo musical o, más genéricamente, qué es lo que no sabemos hacer?

– Pues no nos damos cuenta de que estamos hablando para gente que no lo sabe todo, y normalmente escribimos para nuestros compañeros de profesión, para el aficionado enteradillo, intentando demostrar lo inteligentes que somos. No se piensa en el lector o en el oyente medio, sino en el círculo de enterados. En las revistas musicales nunca ha habido la figura del editor como en los países anglosajones, en los que este controla que no se dé nada por sabido.

 

He propuesto a algunos amigos que me formularan preguntas para ti, si las tenían, así que te las transmito. Aunque yo ya he leído tu versión, me preguntan si puedes aclarar si vetaste a Fernando Márquez, El Zurdo.

Es una absoluta paranoia de El Zurdo, y me cabrea profundamente que todavía lo vaya soltando por la red, cuando en las ocasiones que nos hemos encontrado se ha mostrado sino cordial, al menos respetuoso conmigo. Él sitúa el veto en 1986, precisamente cuando yo soy expulsado de Radio 3 por Fernando Argenta. Es una teoría disparatada pensar que yo poseía entonces influencia en los medios como para vetarlo por sus simpatías falangistas o por la Tercera Vía, o como él quiera llamarlo. Difícilmente podría tener ese poder cuando me acababan de echar de Radio Nacional en plena época de hegemonía del PSOE.

 

Entenderlo así es desconocer cómo funciona el mundo y, lo que es más desagradable, no sé cómo alguien que me conozca crea que yo pueda actuar de una forma casi nazi, o bolchevique, vetando a alguien por su ideología. No es mi estilo ni voy a dedicar más energías a desmentirlo. Los datos y las fechas cuentan otra historia. Fue un arrebato de El Zurdo que sigue contando hoy en día. Soy un cabeza de turco para tapar sus problemas personales y profesionales.

 

A mediados de los 70 en la legendaria Vibraciones había una sección que se llamaba Archivo, donde la gente preguntaba cosas muy raras sobre discografías, ediciones raras, curiosidades… Por ejemplo, buscando conocer la discografía de El Comandante Cody y Sus Aviadores del Planeta Perdido, por increíble que parezca. ¿Cómo podías responderles? ¿De dónde sacabas la información? ¿Cómo la tenías organizada?

– Para las discografías seguía un catálogo mensual de EE.UU. llamado Schwann, un libro que indicaba todas las referencias que estaban a la venta en LPs. También compraba muchos discos por correo y estas tiendas te enviaban catálogos con todas las novedades que iban saliendo, tanto en single como en LP. Entonces, la producción discográfica era más pequeña y el marketing más modesto, con lo que era posible seguirla, no como ahora que de cada single se sacan seis versiones diferentes.

 

Durante muchos años ordené la información de una forma que hoy parece asombrosa, pero que fue totalmente cierta. Una ficha, una cartulina para cada grupo, donde ponía las referencias de prensa en las que salía. Por ejemplo, MM (Melody Maker) con la fecha y una descripción: LIVE (concierto), ENT (entrevista), CRÍTICA… En aquel momento me organizaba e iba vaciando la información cada mes. Hoy, incluso con ordenador, sería imposible por el inmenso volumen de medios, de papel y digital. 

¿Cómo fue tu encuentro con Jimmy Page, un hombre del que dicen tiene extraordinarios modales de Lord británico, pero del que se habla pestes?

Sucede que ya había entrevistado anteriormente al resto de componentes del grupo, y tengo que decir que había simpatizado con ellos más de lo que hubiese imaginado. Con lo que no conté es con la dinámica interna de Led Zeppelin: hay un jefe y los demás obedecen. Yo vi gestos de Jimmy Page con John Paul Jones (y conmigo, aunque eso lo puedo asumir) de un auténtico déspota. Me resultó desagradable que maltratara a un músico tan excepcional como John Paul Jones que ha hecho producciones que demuestran una mente muy inquieta y que hizo grandes orquestaciones de cuerda y arreglos de metales en los 60, cuando Jimmy Page era una guitarra de alquiler.

 

Jimmy no respetaba las opiniones, mandaba, maltrataba. Debía haberlo adivinado ya que él forjó y creó la banda, aunque me pareció sumamente grosero. Y me pregunto si era la misma actitud cuando se dedicaba en la primera época del grupo a saquear la obra de otros colegas sin acreditarlos. Es el eterno dilema: el gran músico que es una persona horrible.

 

¿Por qué has ignorado todo lo que huela a rock progresivo o heavy, aunque personalmente creo que ese es consustancial a la mayor parte de la crítica española?

En los últimos tiempos he realizado entrevistas con grupos de heavy nacionales para El País porque nadie quiere hacerlas: Barón Rojo, Warcry, Mago de Oz… Me parece injusto que esos artistas raramente lleguen a las páginas del diario. En cuanto al rock progresivo, sí he hecho cosas cuando he podido, como entrevistas muy estimulantes con Robert Fripp. Igual la pregunta va más en el sentido de si les tengo fobia. Es cierto que en el mundo de la prensa musical hay prejuicios estéticos, y hasta clasistas, si hablamos del heavy. También está claro que los que llevamos mucho tiempo en esto, como Ordovás o yo mismo, tuvimos que luchar contra el dogmatismo del rock progresivo. Eso puede que nos haya cegado en relación a determinados grupos que sí merecerían más atención.

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *