JASON RINGENBERG EN CONCIERTO

ARTÍCULOS 2005 RUFUS WAINWRIGHT CONCIERTO

Ultrasonica e-zine :: Xavier Valiño

ARTÍCULOS 2005


 

Jason Ringenberg en directo

(A Estrada, 22 de enero de 2005)

 

 

         El tipo parecía verdaderamente convencido. Allí, encima del escenario, y tras reconocer que su acompañante gallego -y parte de la organización de su gira española- le había insistido mucho para que viniera a Galicia, Jason Ringenberg dijo hasta tres veces que le encantaba Galicia. Y eso que era el primer día que pasaba en su vida por aquí.

 

         El paisaje y la comida eran las principales razones de su convicción. Lo mejor: que reconoció que no tardaría en volver, si alguien se lo propone. Y será un buen reencuentro porque lo que se vio en A Estrada, con hasta conselleiros entre el público, es para recordar.

 

         Como un tipo con sólo una guitarra acústica se puede quedar con todo el mundo es una lección para cualquier persona que se dedique al mundo del espectáculo. Antes de iniciar la segunda canción ya anunció que aceptaba peticiones.

 

         No se hicieron esperar. Todo lo que uno recuerda de bueno de Jason & The Scorchers cayó por allí y en verdad que no echamos de menos a una banda de country-punk como eran aquellos. También de sus discos en solitario, incluso de aquel dirigido más a los niños publicado como Jason el granjero. En pocos sitios mejor que aquí le van a aceptar esas canciones. Él se bastaba solo para entretener, hacernos cantar, contagiar, hacer reír…

 

         Acabó cantando entre el público, por encima de las butacas y con un bis que, dijo, iba a ser mucho más lento que el resto del concierto, aunque se trataba del mejor poema que nunca había leído: ¡el “I Wanna Be Sedated” de los Ramones!

 

Después no tardó ni dos minutos en quitarse su estupendo atuendo de vaquero para ir hasta la puerta a charlar con todo Dios, comentar la jugada y hablar de todo, incluyendo sus discos favoritos de los Scorchers. ¡Que vuelva ya, que os lo perdisteis!

 

Xavier Valiño
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Benicassim 2002, el triunfo de la independencia

CAMPUS GALICIA ARTICULO FESTIVAL INTERNACIONAL DE BENICASSIM PREVIO

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2002


Benicássim 2002, el triunfo de la independencia

 

P J Harvey en Benicassim 2001

        Hace más de siete años, la sala de conciertos madrileña Maravillas y el sello discográfico Elefant, dos de las iniciativas más preocupadas por la auténtica música de calidad, al margen de las modas y de las ventas, se propusieron montar el gran Festival estatal de la música independiente, al estilo de los británicos Glastonbury o T In The Park y, más concretamente, del de Reading –ahora llamado Carling Weekend-, que es el Festival británico más centrado en las bandas que hacen música más al margen de las grandes ventas. 

      

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CAMPUS GALICIA ARTICULO TOM WAITS

CAMPUS GALICIA ARTICULO TOM WAITS

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2002


Tom Waits, cabaret lunático

Alice. Blood Money (Anti/Epitaph-Mastertrax)

Hace tiempo que Tom Waits ha trascendido cualquier capacidad de juzgar objetivamente su trabajo utilizando los parámetros de crítica al uso, por lo que no es posible compararlo y contrastarlo con el de otros artistas. Su producción es tan singular que sólo se puede analizar teniendo como referencia sus propios logros anteriores. Con la edición simultánea de Alice y Blood Money, Tom Waits se vuelve a poner exclusivamente en relación a sí mismo sin el más mínimo esfuerzo.

Ambos discos tienen la misma importancia y, al mismo tiempo, son mitades de una única entidad. Aunque casi diez años separan la composición de cada uno de ellos, el material de ambos es territorio familiar en el trabajo de Tom Waits posterior a Bone Machine: un buen montón de instrumentación étnica y añeja, para canciones que intentan armonizar con la atmósfera que crean.

Alice es la ópera vanguardista que hace una década Waits y su colaboradora -y mujer- Kathleen Brennan escribieron para el director Robert Wilson, obra que se representó durante 18 meses en un teatro de Hamburgo. Blood Money está compuesto por las canciones que, de nuevo en pareja, ambos escribieron para la representación en Dinamarca hace dos años de la obra de Georg Bucher Woyzek, con el montaje, otra vez, de Robert Wilson.

Tom Waits siempre se ha encontrado muy cómodo en las áreas oscuras de la mente humana, y estos dos discos encajan perfectamente en el patrón. Alice está basado en las supuestas obsesiones de Lewis Carroll con la niña que le inspiró su Alicia en el país de las maravillas, mientras que Blood Money parte de una historia de 1837 en la que un soldado alemán que ha vivido varios conflictos bélicos se presta a sucesivos experimentos médicos a cambio de dinero, experimentos que lo conducen a matar a su novia y a suicidarse después.

Como profundo estudioso de las obsesiones ocultas de la raza humana y como abogado musical de los perdedores, Waits es la persona perfecta para dar voz a estos dos personajes. Al igual que una película de David Lynch, sus dos nuevos discos son, al mismo tiempo, misteriosos y divertidos, extraños y desalentadores, aunque ofrecen numerosas recompensas al oyente.

Como siempre, lo primero que sorprende es la voz, con tantas marcas como la cara de Charles Bukowski, lo que quiere decir que se trata de un instrumento áspero, ronco y crudo, que estalla en un júbilo maníaco, que parece bañado en bourbon y que suena rabioso en su libertad. Y que nadie piense que cuando canta utiliza algún tipo de truco y no pura emoción: que alguien intente seguir los textos en el mismo tono burlón y malhumorado que él y no parecer ridículo. Entonces podrá apreciar la profundidad de su don y cuán lejos ha llegado con la bestia que ha creado.

En “Kommienezuspadt”, de Alice, con una abundante maquinaria de fondo, Waits canta como un poseso mientras la música se va convirtiendo en algo así como la banda sonora de un capítulo de Bugs Bunny. Su forma de repetir el título es tan obsesiva que uno piensa en un carnaval repleto de luchadores de sumo.

Por el contrario, Waits puede evocar una ternura que incita a llorar. En “Flower’s Grave” canta: “Si morimos esta noche, ¿habrá luz de luna allá arriba?”. Poco más tarde se pregunta: “Dime, ¿quién pondrá flores en la tumba de una flor?” Con un piano, varios violines, un órgano de iglesia y un clarinete contribuyendo a la ambientación, se convierte en una melodía hermosamente angustiosa. De esta forma, las canciones se debaten entre lo exótico y lo triste, dejando una sensación final de encontrarse ante una obra inmensa.

A esto hay que añadir el disco hermano Blood Money, el de las nanas enfermizas, las marchas fúnebres, el gospel gótico y las operetas anacrónicas. En el corte que lo abre, “Mysery Is The River Of The World”, Waits canta en una insólita cadencia, con un acento bronco que parece de otro mundo, mientras una marimba le da un aire de circo. Con menos sección de cuerda y más instrumentos de viento, Blood Money tiene un aire de cabaret lunático.

“Coney Island Baby”, por ejemplo, evoca una atmósfera de final de siglo -de hace dos siglos, exactamente-, con una instrumentación minimalista que remite a días de carruajes y damas con sombrillas, mientras Waits le canta a su amor. Por su parte, “Lullaby” -“Nana”- no es precisamente la clase de canción que uno le cantaría a su hijo para que se durmiera, a pesar de la belleza de su música. La línea que lo abre -“El cielo está rojo, la luna está tarada, papá no volverá nunca”- parece demasiado para un niño, aunque puede que no para un adulto.

El propio autor define estos dos álbumes como una colección de canciones opiáceas, de canciones adultas para niños, de canciones de niños para adultos, como una odisea en la lógica del sueño y del absurdo. Nadie consigue tal emoción y horror hoy en día. Waits inhala y exhala las canciones mientras las interpreta, convirtiéndolas en inseparables de su persona. Así que debemos darle las gracias a quien corresponda de que el crooner surrealista esté deseando bajar a las cloacas por nosotros y vuelva a contárnoslo.

Al igual que en el brillante Mule Variations de 1999 -y como en los veinte años que le preceden-, Waits no busca nuevos seguidores para su música. Se contenta con perseguir proyectos que encuentra fascinantes y que pueda traducir de forma tal que le reporten una satisfacción personal. La aceptación por parte de quien lo escucha es siempre bienvenida, pero no es una opción necesaria y, mucho menos, considerada de antemano.

Xavier Valiño

MARVIN GAYE THE MASTER

ARTÍCULOS 2005 RUFUS WAINWRIGHT CONCIERTO

Ultrasonica e-zine :: Xavier Valiño

ARTÍCULOS 2005


Marvin Gaye: The Master 1961-1984

        Cuando Marvin Gaye falleció en 1984, había dejado detrás uno de los legados más importantes del pop y, por extensión, de la música del siglo XX. Más que un brillante vocalista y un sutil compositor, fue un visionario, un artista revolucionario que expresó el sino de los tiempos al mismo tiempo que rompía moldes y creaba nuevas formas. Fue radical y romántico a la vez, un cantante que se había creado a sí mismo con un instinto nato para la revelación autobiográfica.

        Tuvo el talento único de convertir a sus oyentes en confidentes, de hacernos sentir su presencia inmediata. Su aura combinó esencias espirituales y sensuales. En su música, la combinación hizo maravillas; en su vida personal, los dos extremos chocaron. Tuvo éxito al traducir sus contradicciones en canciones complejas y hermosas. Hoy, más que nunca, aquella música habla a nuestros corazones con la máxima urgencia. Es música de valores permanentes, y eso es algo que la colección editada recientemente, The Master, 1961-1984 -tal vez la caja definitiva en el extenso abanico de sus recopilatorios- nos ayuda a recordar y comprender.

        Marvin Pentz Gay Jr. -la “e” la añadió a su apellido al entrar en el negocio musical- había nacido en 1939 en el estado de Washington. Su vida familiar fue determinante: su padre era un predicador y la mujer con la que se casó, Anna, no era otra que la hermana de Berry Gordy, el fundador del sello Motown. Como el mismo reconoció, en la iglesia aprendió el gozo esencial de la música y con Motown forjó el grueso de su gloriosa carrera.

        Aunque creció en una generación conformista, Marvin Gaye era todo lo contrario: un poeta concienciado, un artista anti-autoritarismo, tímido pero ambicioso, delicado pero temeroso, reflexivo y serio. Comenzó como batería de sesión aunque, muy pronto, se encontró cantando al frente de varias formaciones. Se veía a sí mismo como un baladista al estilo Sinatra y estaba decidido a oponerse a la maquinaria del sello Motown. 

        Sus primerizos intentos con material del tipo Nat King Cole fracasaron, así que pronto cedió e inició el mismo recorrido que los otros artistas de su discográfica. Con el ramillete de productores de la casa no tuvo ningún problema para hacerse popular. El espectro de sus primeros éxitos era amplio: de las locuras bailables como “Hitch Hike” a canciones empapadas de raíz gospel como “Can I Get A Witness”, de la caprichosa “Ain’t That Peculiar” a la desarmantemente sincera “How Sweet It Is (To Be Loved By You)”, Marvin Gaye se estableció como un solista reputado, incluso al iniciar una serie de celebrados duetos con Mary Wells (“What’s The Matter With You Baby”), Kim Weston (“It Takes Two”) y, sobre todo, Tammi Terrel. 

        Aún hoy, el equipo que formó con Tammi Terrel es el estándar con el que se comparan todos los duetos soul. Con Tammi Terrel, Marvin Gaye interpretaba el papel del amante sensible y entregado. Su estilo vocal nunca hostigaba, pero tampoco era arrollado por el de la mujer amada. Amantes sólo en la ficción de sus canciones, crearon la verosimilitud del romance perfecto. Mientras su país se estremecía por la Guerra del Vietnam, mientras los disturbios raciales estallaban por todas partes, aquellos duetos se convertían en una buena excusa para escapar de la realidad. 

        Marvin Gaye era, entonces, un maestro de la ensoñación. Aquellas canciones -“Ain’t No Mountain High Enough”, “Your Precious Love”, “If I Could Build My Whole World Around You”, “Ain’t Nothing Like The Real Thing”, “You Are All I Need To Get By”- todavía emocionan. Cuando Tammi Terrel sufrió un colapso en los brazos de Marvin Gaye, durante una actuación en el verano del 67, la fantasía terminó. Ella murió de un temor cerebral tres años más tarde y nada volvió a ser igual. 

        Ahí fue cuando Marvin Gaye se puso en la piel de su hermano, un veterano de guerra de Vietnam que regresaba a la confusión de la vida americana y, entre 1969 y 1971, compuso el que aún hoy es considerado por muchos el mejor disco de la historia del pop, What’s Going On

        Esta suite autoproducida fue escrita desde un punto de vista inequívocamente afroamericano, al tiempo que recogía la identificación de su autor con las ideas más perdurables de los hippies de la época y se inspiraba en los valores cristianos. Además de encarar temas de índole ecológico, social o espiritual, Marvin Gaye también rompió todos los moldes previos al grabar y repetir infinitas veces su voz. En lugar de un Marvin Gaye, se podían escuchar tres o cuatro a la vez; mientras fijaba una armonía, cada voz -su falsetto, su tenor suave, su gruñido- reflejaba un estado de ánimo diferente. 

        Aún hubo nuevos hitos, como Let’s Get It On o Here My Dear, hasta la resurrección triunfal en el 83 con Midnight Love, justo un año antes de ser asesinado por su padre con la pistola que él mismo le había regalado. En ese momento, los continuos roces entre los dos, marcados por el temor, los celos, el abuso de sustancias químicas y una fuerte carga autodestructiva por parte de ambos, tuvieron un abrupto final, liberando a aquella voz de ángel atrapada en un cuerpo de hombre. 

        Más de tres lustros después de su desaparición, las contradicciones que le acompañaron en vida continúan. Elementos de discordia y armonía aún resuenan en su música en forma de dulces oraciones. Cuando cantaba, como demuestra The Master, 1961-1984, los demonios que tiranizaban su alma eran controlados y se les hacía formar parte de su elevado código de belleza. Había conseguido, en fin, lo que Oscar Wilde llamó una “espiritualización de los sentidos”. 

Xavier Valiño

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ULTRASONICA ARTÍCULOS 2006 SCOTT WALKER

Scott Walter: Desde el corazón de las tinieblas

 

[Otra mirada sobre The Drift]

 

 


Introducción:


The Drift es un disco INSOPORTABLE: denso, pomposo y tortuoso…


Ahora bien ¿para qué molestarme en escribir sobre un trabajo de esas características? Porque todas las criticas que he leído sobre él halagan su integridad artística, su autenticidad y su valentía conceptual, aunque dejan de lado lo más importante: la música…


Desarrollo:

Estamos ante la presencia de un disco de estructuras arduas y complejas, sobrecogedor e inaccesible, pero esto no es casual, ya que Scott Walker no ideó esta placa para provocar placer en sus (ocasionales) oyentes; mas bien, todo lo contrario: buscó hacer un tratado sobre la frustración, la angustia y la desesperanza, y eligió que su fondo sonoro representara de la manera más cruda posible estos sentimientos. Ahora bien, ¿su estructura arriesgada y su temática atormentada alcanzan para valorar el resultado final en forma halagadora? Definitivamente quizás…


The Drift, como experiencia auditiva, es un FRACASO. Intenta ser una radiografía del caos, está concebido desde el corazón de las tinieblas, y si bien es creíble en ese dolor, a mí me resulta indiferente… ¿O acaso me tengo que conmover con la historia de la lapidación de Clara, la amante de Mussolini?


Toda esta oscuridad, ¿me tendría que asustar? Porque hay momentos que más que miedo, me provocan lástima -el highlight, en este sentido, es la imitación que hace Walker ¡¡¡del Pato Donald!!! en el tema "The Escape"-. Por otra parte, después de escuchar sus viejos discos, ¿no les da pena oír que Walker cante de esa manera? Ya sé que en Tilt cantaba más o menos igual, pero no deja de ser triste. Además de ser una experiencia desagradable, escuchar The Drift es mortalmente aburrido, y me parece que esto es lo peor que se puede decir de un trabajo de estas características.

 

 

 

Sobre los críticos:


Estamos ante la presencia, de más está remarcarlo, de un disco extra-ordinario, pero ¿es esto necesariamente una virtud? ¿Por qué no se pondera de la misma manera a otros artistas que regularmente editan placas de características similares -más o menos personales, más o menos elaboradas- y que son completamente ignorados? ¿Desde cuando los críticos -salvo los de la revista The Wire, por supuesto- se entusiasman tanto con esta clase de trabajos?


La mayoría aporta datos innecesarios. Sí, es verdad, Scott Walker fue un ‘teen idol’, pero eso fue hace cuarenta años. Ya pasaron once años desde la edición de Tilt, Walker se demora en publicar nuevas placas ¿y qué? ¿Desde cuando estos datos estadísticos son tan excepcionales?


Pareciera que la fórmula para hacer una reseña sobre The Drift es la siguiente: Ex Teen Idol que ahora hace música rara + artista de culto en la primera parte de su carrera solista + sólo tres discos en treinta años = ¡¡Este disco es buenísimo!!


Como siempre, todas las reseñas, tanto las de las revistas como las de los blogs -hay honrosas excepciones- DICEN LO MISMO. Entonces, más que intentar un alegato contra The Drift, en este modesto escrito sólo intento dar una opinión diferente.


Interludio:

A los diez minutos de escuchar The Drift, uno siente deseos irrefrenables de levantarse, pulsar la tecla stop del reproductor, sacarlo cuidadosamente del mismo y tirarlo por la ventana… Seguramente a eso se refiere Xavier Valiño cuando lo cataloga de peligroso. The Drift puede ser un disco peligroso, especialmente para los peatones distraídos…


Últimas preguntas:


¿Y si Scott Walker no es un genio, es sólo un tipo atormentado que hizo
-muy- buenos discos, pero treinta o treinta y cinco años atrás, y The Drift es sólo una radiografía de su decadencia como persona y como cantante?


¿Si The Drift lo hubiesen firmado Peter Gabriel o David Bowie, estarían todos igual de fascinados o titularían las reseñas con un ‘Gabriel nos aburre a todos’? ¿Y si este disco lo hubiese hecho yo, qué dirían los críticos?


¡Ah! Para terminar, este disco ¡¡¡¿¿Es bello??!!!


Final:

Sorry, Scott, como dijo la gran Bettye LaVette: I've got my own hell to raise. 

 

Guillermo Apud
 
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