CAMPUS GALICIA ARTÍCULO COLECCIÓN VAMPISOUL

CAMPUS GALICIA ARTÍCULO COLECCIÓN VAMPISOUL

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2003


Vampisoul, sonidos calientes

 

         ¿Tan difícil es hacer bien las cosas? En el mundo de la industria musical del pop parece que sí. Entre productos manufacturados, refritos, reciclajes y discos de grandes éxitos no hay hueco para las colecciones cuidadas. Mejor dicho: si lo hay, pero se ignora sistemáticamente. 

         En los últimos tiempos, pocas colecciones de material nuevo o añejo han merecido la pena. Se pueden contar con los dedos de una mano. Fuera de nuestras fronteras, algunas discográficas se han dedicado a recuperar su catálogo, como puede ser el caso de los clásicos del reggae de Studio One o del catálogo de Trojan Records. Por aquí puede que tan sólo la colección de discos-libro de El Europeo merezca tal categoría, además de ser casi la única.  

         Si acaso hay otra excepción, ésa es la del sello Munster. Gracias a un excepcional acuerdo -por único- con la compañía DRO-East West, esta discográfica ha venido reeditando en los últimos tiempos clásicos del rock español de su época dorada, la de los 80, aunque, eso sí, en vinilo. Así, en las estanterías se pueden encontrar ahora excelentes discos de los grabados entonces para los sellos GASA, Tres Cipreses o Discos Radioactivos Organizados por Derribos Arias, Los Coyotes, Parálisis Permanente… 

         Así ha sido hasta ahora, porque la colección que recientemente ha visto la luz con el nombre de Vampisoul marca un hito en la producción fonográfica española. De nuevo el sello Munster es el que se ha decidido a reeditar joyas de la música negra y los ritmos latinos que estaban completamente olvidados. 

         Si ya de por sí una colección así resulta casi un milagro en España, aún lo es más dado que todas estas obras no fueron editadas aquí en su momento y ahora están descatalogadas en todo el mundo. Pero no ha habido ningún problema; los propios artistas y los sellos que cuentan con los derechos -cuando se encuentran, porque la tarea no es sencilla- ponen todo tipo de facilidades al ver como aquellos álbumes únicos pueden tener una segunda juventud, rescatados de la oscura noche de los tiempos. 

         Por si fuera poco, las reediciones son tan o más jugosas que los originales. Para empezar, se respeta el diseño original, se incluyen los créditos de las grabaciones y se lanzan en compacto con formato digipack y en vinilos de 220 gramos. Todo un lujo para los coleccionistas y para quien pretenda, hoy en día, descubrir aquellos sonidos.  

Contando con las nuevas tecnologías, se ha preparado una página web, www.vampisoul.com en la que se pueden conseguir estos discos desde cualquier parte del mundo, algo importante teniendo en cuenta la procedencia de las grabaciones, aunque también hay distribución directa en nuestro Estado a través de PIAS. Visto así, parece sumamente fácil. Así que volvemos al principio. ¿Por qué nadie lo hace?

Entre las primeras veinte referencias hay auténticas joyas. Nombres tan significativos del jazz latino como el increíble pianista Eddie Palmieri o el tremendo percusionista Willie Bobo están ahí, al igual que parte de los mejores representantes del soul latino, como Harvey Averne o Joe Bataan. 

Al mismo tiempo, se han reeditado curiosidades como las primeras grabaciones de dos leyendas del soul: Sly Stone, con algunas canciones inéditas hasta el momento, y el mismísimo Barry White, en su faceta de productor de otras vocalistas. Más desconocido es el trabajo de grupos como los peruanos Black Sugar, adelantados a su tiempo en la fusión del jazz latino con el soul y el funk, o Emil Richards, el vibrafonista y marimbista pionero en los sonidos afro-cubanos. 

Un recopilatorio sobre la escena peruana entre 1964 y 1974 nos pone en la pista de curiosos artistas que allí grabaron en aquellos difíciles años. Por su parte, de Claudine Longet, la actriz recordada por su papel en El guateque de Peter Sellers, se recupera casi toda su obra de corte afrancesado para el sello Barnaby en un único compacto.  

Sin embargo, quien mejor representa el espíritu de esta colección es el conguero Ray Barretto, del que se recuperan dos discos en un álbum, Acid y Head Sounds, en una asombrosa mezcla de jazz latino, soul, funk y ritmos poderosos que se muestra irresistible en todas y cada una de sus canciones. 

Algo parecido trae el disco recuperado de Monguito Santamaría, maestro del funk latino y de las líneas de bajo imparables, y el de Pete Rodríguez, el maestro del boogaloo; no hay más que escuchar su “I Like It Like That” de El rey del boogaloo para saber que ese tema en concreto define todo un estilo. 

De Last Poets se recuperan sus grabaciones completas en Douglas Records, que, como reconoció Chuck D de Public Enemy, son el auténtico comienzo del rap. Por último, se reeditan también tres grabaciones de Billy Preston, el que fuera conocido como el quinto Beatle por poner sus teclados a muchas de las canciones del cuarteto de Liverpool. En ellos, además de canciones propias, demuestra su inimitable estilo al órgano haciendo versiones de Phil Spector, las Supremes, los Temptations, los Beatles o las bandas sonoras de James Bond, todas ellas instrumentales que crearon un estilo: el acid jazz.

Xavier Valiño

CAMPUS GALICIA ARTÍCULO YEAH YEAH YEAHS

CAMPUS GALICIA ARTÍCULO YEAH YEAH YEAHS

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2003


Yeah Yeah Yeahs, llega la fiebre

 

Para reducir aún más una historia corta, los Yeah Yeah Yeahs se juntaron en Williamsburgh, Brooklyn (USA), hace dos años y medio cuando Karen O (voz) y Nick Zinner (guitarra) se conocieron en un bar de Nueva York. Escribieron algunas canciones bonitas de folk acústico juntos antes de darse cuenta de que podían llegar a ser el mejor grupo de rock, art-punk y disco de lo que sea de la ciudad.  

Entonces le pidieron al compañero de universidad de Karen en Ohio, Brian Chase (batería), que se trajera consigo el trueno y la espina dorsal para la fiesta. Con Nick tocando a través de dos amplificadores, no necesitaban un bajista. 

A comienzos de 2001, Yeah Yeah Yeahs grabaron su EP homónimo de cinco canciones (más comúnmente conocido como el “Bang! EP”) en los estudios Teel Funhouse de Manhattan. 

Sin su EP y sus crecientes conciertos (por ejemplo, su debut abriendo para los White Stripes) no hubieran sido nada en especial, a nadie le importarían ahora. Pero en los fans y los críticos al mismo tiempo estaba surgiendo una devoción especial por la banda. 

El grupo lanzó el EP a finales de 2001 en su sello Shifty y la emoción descrita arriba se convirtió en algo tangible. Poco después, Kill Rock Stars lanzó un recopilatorio llamado Fields And Streams que incluía una grabación temprana del “Modern Things” de los Yeah Yeah Yeahs. 

En marzo el grupo tocó en Austin, en la conferencia musical South By Southwest de Texas, y gracias a su concierto electrizante y a la presencia de Karen y su traje diseñado por su amigo Christian Joy hicieron que acaparase las portadas de las revistas locales. 

El Reino Unido saboreó por primera vez la música de los Yeah Yeah Yeahs a finales de marzo de 2002 junto a Jon Spencer Blues Explosion. Los Yeah Yeah Yeah’s tocaron su primer concierto de cabecera en Londres en Metro, en Oxford Street, antes de ser los teloneros de Jon Spencer en la Brixton Academy (en la que Karen llevó un vestido rosa que dominaba el escenario). 

Una grabación en directo de “Our Time” de un concierto de Trash en The End aparece poco después en el recopilatorio Trash Companion. Sus pins de conejitos monos, sus camisetas con logos que dicen ‘¿Quieres Follar?’ y bolsos hechos a mano vendieron muchísimo entre las chicas que querían parecerse a Karen O. 

Wichita Recordings había fichado al grupo para un el EP que salió en el Reino Unido en abril de 2002. Más tarde ese mismo año fue lanzado en USA por Touch & Go. A pesar de la línea “As a fuck son, you suck!” (“¡Hijo mío, al follar no vales nada!”) que se repite constantemente en el estribillo, “Bang!” evitó las censuras y se asentó en las emisoras para quedarse. 

El EP hubiera llegado al Top 30, pero no llegó a cualificarse como single ya que sobrepasaba el límite de duración por unos pocos minutos. Ese junio, los Yeah Yeah Yeah’s volvieron para tocar en el Meltdown de David Bowie, el Mardi Gras y The Garage. Al final de 2002, el EP fue votado el nº 2 en su lista de singles del Año. 

De vuelta en Brooklyn, los Yeah Yeah Yeahs habían comenzado las sesiones para su disco. Debido a que era su primer disco, todo tardó más de lo previsto, lo que hizo que tuvieran que cancelar sus conciertos en los festivales de Leeds y Reading. En septiembre y octubre volvieron a estar de gira junto a Jon Spencer Blues Explosion y Sleater-Kinney por USA y luego se reunieron con sus amigos The Liars (Karen sale con el cantante Angus) para más fechas americanas y algunas australianas en diciembre. 

El segundo single, “Machine” (junto a “Graveyard” y con una remezcla de “Pin”) salió a través de Wichita Recordings en septiembre sin un video-clip, sin mención en revistas, pero llegó al nº 33 en la lista de singles. Este éxito tuvo mucho que ver con el boca a boca de los fans que pasaron la noticia de que había un nuevo single y a las geniales críticas que recibió de la prensa. El single llegó a ser el Single de la Semana en Kerrang! y Single del Mes en X-Ray. 

Ya en el 2003 Yeah Yeah Yeahs completan su disco de debut, que fue mezclado por Alan Moulder en Londres a principios de 2003, con canciones totalmente nuevas o inéditas. Después de tantear el terreno, Yeah Yeah Yeah’s firmaron con Polydor en el Reino Unido, y el 28 de abril pasado salió Fever To Tell en su propio sello, precedido por una gira a finales de febrero y comienzos de marzo y un single “Date With The Night" el 14 de abril. Lo demás, o sea, como Yeah Yeah Yeahs se convirtieron en la sensación del momento en medio mundo, ya es historia.

Xavier Valiño

CAMPUS GALICIA ARTÍCULO YOUSSOU N’DOUR

CAMPUS GALICIA ARTÍCULO YOUSSOU N’DOUR

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2003


Youssou N’Dour, África en sus manos

 

         En estos días recorre Youssou N’Dour España en su gira más larga por nuestro Estado, presentando su nuevo disco en directo Live At The Union Chapel, así que conviene recordar la trayectoria del músico africano más universal. 

La música popular de hoy en día en Senegal, conocida en la lengua wolof como mbalax, se desarrolló como una mezcla de distintos elementos: el griot, que es la percusión tradicional del país, los cantos religiosos y los ritmos y arreglos  afrocubanos que hicieron el viaje de vuelta desde el Caribe hasta África Occidental en los años 40, 50 y 60 y que han florecido en África desde entonces. A partir de mediados de los 70, la mezcla resultante se modernizó, incorporando ritmos de baile indígenas más complejos, melódicos solos de saxofón y guitarra, soliloquios vibrantes de duelos de tambor, y, en ocasiones, incluso cantos religiosos musulmanes de inspiración sufí. 

Todo ello dio origen a una nueva música, en ocasiones nostálgica, secreta y majestuosa, y en otros momentos sincopada con un estilo celebrativo, explosivo e indescriptiblemente funky. Los jóvenes músicos senegaleses, empapados de la música de Jimi Hendrix, Carlos Santana y James Brown, conocedores del amplio espectro del jazz americano, la música soul y el rock, estilos todos ellos acogidos con entusiasmo por Dakar, la cosmopolita capital de Senegal, estaban redescubriendo su herencia cultural y buscando intérpretes tradicionales, principalmente cantantes y músicos de tambor, para incorporarlos a sus grupos.  

Los griots -músicos, cantantes espirituales y contadores de historias- integran una distinguida casta en la sociedad wolof y en África entera. El mbalax se gestó en este período de fructífera vorágine musical, y encontró en Youssou N’Dour su intérprete ideal e indiscutible. 

Nacido en Dakar en 1959, N’Dour es un cantante dotado de un notable alcance y equilibrio vocal y, como compositor, líder de un grupo y productor, disfruta de una prodigiosa inteligencia musical. The New York Times ha descrito recientemente su voz como un “tenor impresionante, un arma dócil que el artista despliega con autoridad de profeta.” N’Dour absorbe en su trabajo todo el espectro musical senegalés, pasado por el tamiz de un rock poco ortodoxo o un pop muy alejado de la cultura senegalesa.  

Nombrado “Artista africano del siglo” por la publicación inglesa Folk Roots en el umbral del año 2000, N’Dour ha popularizado el mbalax en todo el mundo a lo largo de más de veinte años de grabaciones y conciertos fuera de las fronteras de Senegal, siempre junto a su grupo The Super Etoile.  

Robert Christgau, periodista de The Village Voice y decano de los críticos de rock americanos, ha definido audazmente a N’Dour como “el mejor cantante pop del mundo” al tiempo que le considera “el único africano que camina inexorablemente hacia la fusión del pop mundial, ese concepto sobre el que el resto de los artistas tan sólo teorizan.” Peter Gabriel, cuyo dúo con N’Dour en el tema “In Your Eyes” del álbum de Gabriel SO, publicado en 1985, marcó un momento clave en la historia del rock, considera a N’Dour sencillamente como “uno de los mejores cantantes vivos.”  

N’Dour consolidó su liderazgo del grupo The Super Etoile hacia 1979, manteniendo en sus filas a los músicos que formaron inicialmente la banda. Poco después, el grupo inició su carrera internacional gracias al apoyo de una asociación de taxistas senegaleses en Francia y de un pequeño círculo de seguidores en Inglaterra. Los comienzos del cantante en Dakar no habían sido tan prometedores. No era más que un espigado adolescente cuando comenzó a cantar en los conciertos piratas que se improvisaban en los descampados cercanos a ciertos clubes nocturnos a los que N´Dour y sus compañeros tenían difícil o imposible acceso.  

Allí fue donde, gracias a su particular voz, empezó a ganarse una sólida reputación de niño prodigio, al tiempo que conseguía sus pequeños momentos de gloria en los programas para cantantes aficionados emitidos por la radio nacional. Cuando sólo tenía doce años, N’Dour actuaba también en celebraciones religiosas y ceremoniales de su barrio, en el severo distrito musulmán de la Medina donde nació y se crió. Youssou era el primogénito de un mecánico de coches muy religioso, Elimane N’Dour, y de su esposa, N’Deye Sokhna Mboup, una mujer de origen griot que también actuaba ocasionalmente en las ceremonias de los barrios de la Medina. 

Hoy, N’Dour y The Super Etoile, la banda africana más popular a escala mundial, continúan desafiando la tradición musical senegalesa con eso que el diario The Los Angeles Times ha descrito como “una gozosa precisión”. Por su parte, el periódico londinense The Guardian, refiriéndose al lado más introspectivo de la carrera del grupo -integrada tanto por trabajos con grandes discográficas y muy aplaudidos por la crítica como Set (Virgin, 1990), Eyes Open (Sony, 1992) The Guide (Sony, 1994) y Joko (The Link) (Nonesuch/Warner, 2000), como por docenas de publicaciones paralelas de producción local en Senegal- ha considerado su música “el mejor ejemplo del encuentro entre la música africana y la occidental: un ejemplo saludable, necesario y respetuoso”.  

A pesar del brillo de su carrera internacional, Youssou N´Dour ha seguido manteniendo sus raíces en la música senegalesa y su capacidad para contar historias como el sello distintivo de su personalidad artística. Audaz innovador, pero también fiel protector del peculiar y único “estilo Dakar” del mbalax, N’Dour ha conseguido mantener un sonido que, al tiempo que se vuelca hacia la influencia exterior, no deja de ser típicamente senegalés, una síntesis de idiomas musicales inconfundiblemente alimentada por la materia musical de su patria. Gracias a la creación de este estilo agudamente personal, N’Dour continúa siendo una figura de culto en su país y en la siempre creciente diáspora mundial senegalesa. 

N’Dour mantiene su hogar en Dakar, pero celebra una vez al año en París y Nueva York el Gran Baile Africano, una fiesta de baile al estilo senegalés, que ofrece el tipo de actuaciones salvajes habituales en los clubes de Dakar. En la celebración de este año, sus compatriotas en París y Nueva York se convirtieron por una noche en sus estrellas invitadas, y la energía celebrativa se desató en un espectáculo colectivo extraordinario. 

El último disco de estudio de Youssou N’Dour, Nothing’s In Vain (Coono Du Réér), publicado en octubre de 2002, es el primer álbum que el artista ha grabado directamente para Nonesuch, la compañía que publicó su anterior trabajo, Joko (The Link) bajo licencia. Este álbum contribuía decididamente al deseo esencial que ha marcado la carrera de N’Dour: alimentar el florecimiento de las tradiciones musicales de su Senegal natal dentro del entorno de los modernos lenguajes del pop y obviando todas las fronteras musicales. 

Críticos y fans han destacado siempre la habilidad de N´Dour para crear un nuevo tejido musical, vitalista y contagioso, entrelazando los hilos de la diversa tradición senegalesa y las distintas músicas del mundo. Con Nothing’s In Vain, N’Dour hacía un uso más liberal que nunca de los instrumentos acústicos tradicionales, como el kora, un arpa típica de África Occidental con veintiuna cuerdas, el xalam, un laúd senegalés de cinco cuerdas o el violín del país, el riti, que tiene una única cuerda, junto a la presencia más reconocible de la percusión senegalesa, el sabar, y las vibrantes guitarras ya popularizadas por discos anteriores. 

         Ahora, a finales del 2003, se publica su un nuevo disco en directo con Nonesuch para el mundo entero, aunque dirigido preferentemente al mundo occidental, titulado Live At The Union Chapel, y en el que se recogen alguna de sus grandes canciones, demostrando, una vez más, la razón por la que es considerado el músico africano más importante de las últimas décadas. 

Xavier Valiño

CAMPUS GALICIA ARTICULO SINEAD O’CONNOR, MADRE SUPERIORA.

CAMPUS GALICIA ARTICULO SINEAD O’CONNOR, MADRE SUPERIORA.

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2003


Sinead O’Connor, una vida intensa

Madre superiora

 

         No hay nada como un artista que crece en público. Sus contradicciones son las nuestras y, casi con total seguridad, sus discos serán siempre interesantes. Por las pistas que puedan dar o porque habrán sido compuestos en tiempos turbulentos. Y nadie que mejor que Sinead O’Connor ha representado ese papel en los últimos quince años. 

         De actualidad por sus recientes colaboraciones con Massive Attack, Asian Dub Foundation y Conjure One, además de su disco de versiones de canciones tradicionales irlandesas, Sean-Nós Nua -tal vez el menos interesante de los suyos, junto al de versiones de clásicos de otras décadas, Am I Not Your Girl-, Sinead O’Connor puede presumir de haber vivido intensamente su existencia. Incluso con sus errores, ¿cuántos han tenido una vida parecida? Casi nadie. Repasemos una vida intensa, al tiempo que escuchamos de nuevo sus discos.

         Sinead O’Connor nació en Dublín el 8 de diciembre de 1966. Su infancia estuvo marcada por el divorcio de sus padres pero, sobre todo, por los abusos que sufrió de pequeña por parte de su madre. Nunca ha quedado claro si, además de los maltratos físicos, sufrió abusos sexuales, aunque su hermano declaró en una ocasión que Sinead había exagerado las cosas. 

         Tras ser expulsada de un colegio católico, pasó parte de su adolescencia en un reformatorio, después de que fuera descubierta robando unos zapatos. En aquel tiempo estaba viviendo con su padre, y éste decidió internarla. Parece que era algo habitual en ella robar en las tiendas, y también ha declarado que fue su madre quien la enseñó.  

En 1985 su madre falleció en un accidente de tráfico. Según Sinead, las lágrimas que se veían en el video de “Nothing Compares 2 U” tenían mucho que ver con ello, ya que el día que rodaba el video se puso a pensar en todo lo que había pasado con su madre. 

En el reformatorio empezó a tocar la guitarra. El batería del grupo In Tua Nua, Paul Byrne, fue quien la descubrió cantando en la boda de su hermana. Le ofreció unirse a la banda y compuso su primer single, “Take My Hand”, aunque no siguió con ellos. Meses más tarde se convertiría en la cantante de otro grupo de nombre curioso, Ton Ton Macoute, que se disolvió rápidamente, pero que llegaron a grabar unas maquetas para el responsable de Ensign Records, Nigel Grainge. 

Éste le envió un billete de avión para que fuera a verlo a Londres, pero al no tener respuesta se olvidó de ella. Un buen día se la encontró en las oficinas. Días después, comenzaba la grabación de su primer disco, The Lion & The Cobra. En los dos años que duró el proceso, Sinead se dedicaba a contestar el teléfono de la discográfica porque, según ella, “no tenía nada mejor que hacer”. 

Antes de editar su primer disco, puso la voz a la canción “Heroine”, compuesta por The Edge de U2 para la banda sonora de The Captive. Su relación con la banda irlandesa más famosa de todos los tiempos no acabaría ahí. Poco más tarde criticaría a U2 por su sonido “bombástico”. Curiosamente, a finales de los 90 se produjo el reencuentro y, tras pedirles perdón, llegó a grabar con Bono “I Am Not Your Baby” para la banda sonora de El fin de la violencia

Aquel primer disco, a pesar de sus grandes canciones, no vendió más de 25.000 copias. Poco antes de empezar la promoción, la compañía le sugirió que adoptara una imagen “más de chica”. La respuesta de Sinead fue raparse el pelo al cero, después de intentarlo con un corte mohicano. Ahí los medios vieron claramente que tenían una voz rebelde y distinta que podía dar mucho juego. En una de sus primeras declaraciones, habló abiertamente de su simpatía por el IRA, algo de lo que después renegó. 

Todo estalló con su segundo disco, I Do Not Want What I Haven’t Got. Para empezar, renunció a los premios Grammy por razones políticas. Semanas más tarde se negó a actuar en el estado de New Jersey si antes de su concierto sonaba el himno americano, algo que allí es obligatorio. Muchos la emprendieron con ella y Frank Sinatra comentó que le gustaría “darle una buena patada en el culo”. 

Pero lo que acabó de rematarlo todo fue su aparición en el programa de televisión “Saturday Night Live”. Después de rechazar su aparición dos meses antes por que había otro invitado que hacía chistes obscenos y denigratorios, aceptó participar. Delante de las cámaras, al acabar su actuación, rompió una foto del Papa gritando: “Lucha contra el enemigo”. Según ella, las religiones no hacen lo suficiente para luchar contra los abusos a menores. 

Dos semanas más tarde, el público la abucheó cuando apareció en un homenaje a Bob Dylan. Tan sólo Kris Kristoferson se dignó a salir y abrazarla, para retirarla dignamente del escenario. A partir de ahí, desapareció de la vida pública. Abandono el pop durante un tiempo para estudiar ópera. También interpretó a Ofelia en un montaje de Hamlet.  

En estos años, sus relaciones se complicaron. En 1986, después de firmar contrato para editar su primer disco, había quedado embarazada inesperadamente de su batería John Reynolds. A pesar de la oposición de su discográfica, siguió adelante y tuvo el hijo. Poco después, se separaron. Años más tarde, y después de tener varias parejas, se reconciliaron y se casaron. Volvieron a separarse, pero él aún sigue siendo su batería y produciendo sus recientes discos. 

Con el periodista John Waters, después de mantener una tormentosa relación, accedió a tener un hijo por inseminación artificial. Cuando la custodia de la niña pasó a ser cuestión de litigios, Sinead habló de él como “un simple donador de semen”. Perdió la custodia. Meses más tarde raptó a su hija en Londres y se escapó a Dublín con ella. Cuando se la quitaron, intentó suicidarse con barbitúricos. Estuvo en coma 36 horas. 

En abril del 98, ya recuperada, fue ordenada sacerdotisa de una Iglesia cristiana disidente para la que llegó a pronunciar cuatro misas, dos de ellas en latín. La ceremonia tuvo lugar en Lourdes, y su nombre pasó a ser el de la Hermana Bernadette Maria. En aquel mes hizo una generosa donación al máximo representante de esa religión. Cuando los medios lo descubrieron, acusándola de comprar su ministerio, anuló la donación. Al mismo tiempo, declaraba que se sentía, por encima de todo, rastafari, y que de ahí le venía su interés por las religiones. 

Poco después reconoció que había hecho voto de castidad. No tardó ni dos semanas en manifestar públicamente que no podía respetarlo. La última vez que se airearon sus manifestaciones, Sinead O’Connor se declaraba lesbiana, aunque especificó poco después que quería expresar que se sentía abierta a enamorarse de cualquier persona. ¿Último capítulo? Mucho nos tememos que no.

Xavier Valiño

CAMPUS GALICIA ARTICULO STUDIO ONE: LA ENORME PREHISTORIA DEL REGGAE

CAMPUS GALICIA ARTICULO STUDIO ONE: LA ENORME PREHISTORIA DEL REGGAE

ULTRASÓNICA

ARTÍCULOS 2003


La enorme prehistoria del reggae

Studio One Story (K Industria)

En estos días, el rock y el pop tienden a ceñirse a su propio libro de estilo. Los artistas pop se forman con un esquema muy claro, asegurándose de darle al público exactamente lo que quieren. Los grupos de rock persiguen parecer normales; no talentos salvajes, sino chicos corrientes que casualmente se comportan dentro de las convenciones. Así, al público nunca le llega un sobresalto brusco, ni tampoco una sorpresa agradable.

En estas circunstancias, es difícil no juzgar la música jamaicana con la mejor de las opiniones. En contraste con el estrecho campo de miras de la música de hoy en día, Jamaica siempre ha dado una oportunidad a las personalidades más atípicas. Es el país que inventó el género de las versiones, o sea, la edición de distintas grabaciones de artistas muy diversos basados todos ellos en la misma canción original, y también el país en el que el productor Glen Brown editó numerosos singles con las etiquetas cambiadas deliberadamente. Sólo en Jamaica se puede creer que una cantante como Lady Saw pudiera tener un gran éxito con una canción que hablaba de las propiedades de un laxante local, por poner uno de tantos ejemplos.

El particular mundo de la industria musical de Jamaica impregna la historia del Studio One. La compañía de discos más celebrada de su historia tuvo un equipo tan extraño como ajustado a su filosofía: el prodigioso teclista Jackie Mittoo llegaba a las sesiones de grabación de riguroso uniforme, y la hermana Ignatius Davies convirtió su reformatorio de la capital Kingston en la mayor academia musical de la isla -de la que Studio One se nutriría para formar su propia banda para las sesiones en el estudio-.

Y en el centro de todo estaba el máximo responsable, Clement “Sir Coxsone” Dodd, quien en 30 años inventó más trucos musicales que ningún otro productor. Dirigió el equipo de sonido más exitoso de la isla, supervisó el nacimiento del ska y el reggae y abrió un estudio por el que pasaron todos los músicos notables de la isla. Bob Marley incluso vivió en él.

Como era habitual en Jamaica, el éxito de Clement Dodd parecía surgir de una aparente anarquía. Encontraba nuevos talentos en las caóticas audiciones semanales que organizaba: era tanta la gente que se pasaba por el estudio los domingos por la tarde que los rumores hablaban de que allí sucedía algo muy distinto, y la policía lo tenía permanentemente controlado. Conviene recordar que Studio One Records fue el principal sello discográfico de Jamaica, en el que empezaron su carrera cientos de artistas, desde Bob Marley a The Skatalites, de Horace Andy a Peter Tosh.

Tal y como reconoce el experto Steve Barrow, autor de la “Guía Rough Guide del reggae”, los pinchadiscos jamaicanos fueron los precursores del rap: aquellos discos en los que Count Machuki divagaba sobre los sonidos de la banda montada por Clemente Coxsone viajarían hasta el Bronx a través de Kool Herc, un jamaicano que se dedicaba a pincharlos en las calles de Nueva York. Allí los primeros b-boys utilizaron aquellos sonidos para cantar encima, con lo que nació el hip-hop. De esta forma, los ritmos que habían surgido de las calles de Kingston se extenderían hasta conquistar el mundo.

Aquellos discos que salían del Studio One cambiaron la música pop para siempre, pero, como sucede habitualmente en la música jamaicana, intentar darle un sentido a lo que realmente sucedía es una tarea desagradecida. Así que la edición de un disco resumiendo la historia del Studio One es un hecho sin precedentes. Studio One Story continua el trabajo empezado con otros recopilatorios anteriores –Studio One Rockers, Studio One Soul y Studio One Roots-.

En este caso, Studio One Story, distribuido aquí por K Industria Cultural, además del disco compacto, incluye un libreto de 92 páginas cuidadosamente escrito e ilustrado, con todo lujo de detalles sobre la historia del sello y de la música jamaicana, junto con un DVD de cuatro horas que contiene imágenes en sepia y blanco y negro, en el que se recogen diversas sesiones de los músicos en el estudio y entrevistas con algunos de los históricos que alguna vez pasaron por allí: Ken Booth, Skatalites, Lone Ranger, Sylvan Morris, Alton Ellis, Dennis Alcapone… 

Por necesidad, el compacto es más selectivo que definitivo. Sus grandes diferencias de estilo, que van desde el rhythm & blues de Theo Beckford al dancehall de Dennis Alcapone, son inmensas, pero no hay un solo tema prescindible. Cada corte muestra lo que en él hubo de invención. Sin ir más lejos, en “Love Bump”, de DJ Lone Ranger, que ya tiene 20 años de antigüedad, se puede escuchar al Shaggy de hoy en día. Alton Ellis, por su parte, canta suavemente sobre un sonido que reaparecería años más tarde para convertirse en un número uno como “Uptown Top Ranking” en las voces de Althia And Donna.

Evidentemente, una colección así no puede intentar resumir en unos 16 temas la historia del Studio One. Sin embargo, el intento no desmerece. Además, sus 16 cortes son incuestionables. “Guns Of Navarone”, de The Skatalites, aparece en su mezcla original, sin los retoques que posteriormente se le añadieron. Algo similar ocurre con “Dancing Mood”, de Delroy Wilson, en la que se respeta la grabación de la voz original, y no la remezcla que apareció después en tantas recopilaciones. Si a eso se le añade la primera toma de “Deceleration Of Rights”, de The Abyssinians, “I’m Still In Love”, de The Altons, y otros clásicos de Jackie Mittoo, The Heptones, Dennis Al Capone y Larry Marshall, está claro que no hay la más mínima posibilidad de equivocarse.

Xavier Valiño

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