ATLANTIC (I)

Atlantic, la casa que Ahmet levantó (I)

 

 

Por increíble que parezca, la discográfica estadounidense más relevante de la historia nunca habría existido sin la caída del Imperio otomano. Fundada en 1947 por el turco Ahmet Ertegun –junto a Herb Abramson– en Nueva York, en todos estos años no ha dejado de grabar y editar discos de jazz, rhythm and blues, soul, rock, pop, hip hop… Por si fuera poco, ha tenido varias subsidiarias como Atco, Cotillon o Clarion. Hoy, desaparecidos los máximos responsables de su época dorada, sigue existiendo bajo el paraguas de Warner, con artistas como Weezer, Tori Amos, Bruno Mars, Death Cab for Cutie, Ed Sheeran, Crystal Fighters o Gnarls Barkley, aunque siempre será recordada como el lugar donde hicieron sus mejores grabaciones Ray Charles, Aretha Franklin, Led Zeppelin, Otis Redding, Cream, Mott the Hopple, Dusty Springfield, Genesis, Peter Gabriel, Bad Company, Roberta Flack, Chic, ABBA, Stevie Nicks o Crosby, Stills, Nash & Young. En su debe, un desliz llamativo: rechazaron a Bruce Springsteen cuando hizo una prueba para ellos.

(Repasamos en tres entregas a partir de hoy su historia y sus diez discos más significativos. Hoy, la primera parte)

 

 

Tomemos dos ejemplos de su atípica forma de actuar. El primero, Terry Reid, uno de los más reputados músicos de la historia del rock, aunque no sea uno de sus nombres más conocidos. Él fue a quien Jimmy Page le ofreció el puesto de cantante en Led Zeppelin antes que a Robert Plant («el mejor cantante del mundo», según Plant). Deep Purple también lo quiso como vocalista y Aretha Franklin dijo en los sesenta que «solo hay tres cosas sucediendo en el Reino Unido ahora mismo: The Beatles, Rolling Stones y Terry Reid». Ahmet Ertegun, Presidente de Atlantic, lo contrató a principios de los setenta. Le mandó un billete de avión para que viajes de Inglaterra a los EE.UU., le procuró un sitio para vivir, le buscó un productor –Tom Dowd, el mismo que logró milagros con Aretha– y le grabó su tercer y más valorado disco, River (1973). Si eso hizo cuando todo iba bien, mayor valor tuvo su respuesta cuando Reid le dijo que no estaban promocionando su disco todo lo que debieran. Según Reid, en lugar de responder airado, «rompió el contrato delante de mí y me dijo: “No quiero que te vuelva a pasar lo que te ha ocurrido antes. Solo quiero que sigas trabajando en la música, que sigas componiendo, porque amo lo que haces. Aquí tienes suficiente dinero para ir tirando un tiempo. Tómate tu tiempo, no te preocupes, llámame si necesitas hablar o interpretarme algo, para cualquier cosa que pueda hacer por ti”. Y me dio su número de teléfono. Siempre he tenido sus números de teléfono».

 

Adelantémonos ahora en el tiempo casi 35 años. Rival Sons es uno de los mejores ejemplos actuales manteniendo la llama del rock clásico. Si no es una banda conocida por el gran público, su antecedente, Human Lab, pasó más desapercibido aún. En el 2006, y en una época en la que las descargas digitales hacían ya daño a la industria, Atlantic fichó a Human Lab. El sello les pagó un año en estudios de EE.UU. e Inglaterra con productores como Michael Beinhorn (Soundgarden, Aerosmith, Hole) y Spike Stent (Madonna, U2, Bruce Springsteen). Según su líder, Scott Holiday, “gastamos tanto dinero de Atlantic, una cantidad con siete cifras, que en el momento en que se iba a editar el álbum estoy seguro que el sello pensaba que incluso con un single de éxito tendrían que invertir millones de dólares para conseguir recuperar la inversión”. El disco no llegó a editarse tras fallecer Ahmet Ertegun. Ian Montone, hoy mánager de Jack White, consiguió desligar al grupo de su contrato, pero Holiday no recuerda aquella etapa con acritud: “Cuando uno quiere dejar a su discográfica, nadie gana y la cosa se pone muy fea. Alguien podría haber pensado que nos lo tomamos como un fracaso, pero la verdad es que Atlantic invirtió en nosotros durante dos años. Fue la mejor educación pagada que podríamos haber conseguido”.

 

 

Jazz: Los inicios

 

“Cuando era coleccionista de discos y un fan del jazz que rondaba por el Teatro Howard, conocí a todos los tipos interesantes. Había uno al que todos llamaban “Mi hombre Harvey”. Él se llamaba a sí mismo de esa forma y yo también lo hacía. Vestía muy bien, sabía comportarse y todo en él era brillante y perfecto. En una ocasión, iba a haber una fiesta después de medianoche. Me dijo: “Vente, habrá un montón de chicas”. Me dio la dirección. Llegué a la casa y llamé a la puerta. Una mujer de color entreabrió y me preguntó: “¿Qué quieres?”. Le dije que me habían invitado. “¿Quién lo ha hecho?”, me apremió. “Harvey”, dije, “mi hombre Harvey”. Cerró la puerta y escuché “Hey, tío, hay un blanquito ahí fuera”. Entonces Harvey preguntó “¿Cómo se llama?”. Ella volvió a abrir y le respondí “Ahmet”. Gritó mi nombre y él dijo “¡Ahmet! ¡Deja entrar a ese negrata!”

(Ahmet Ertegun, como el resto de las citas)

 

Nacido en Estambul el 31 de julio de 1923, Ahmet Ertegun probablemente nunca habría llegado a Estados Unidos, país que él llamaba “la tierra de los vaqueros, indios, gángsters de Chicago, hermosas mujeres de piel oscura y el jazz”, si el Imperio Otomano no hubiera sufrido una derrota aplastante a manos de los aliados durante la primera Guerra Mundial. Ocupado por fuerzas extranjeras, el imperio comenzó a tambalearse en medio de una rebelión sin cuartel dirigida por Mustafa Kemal Atatürk, un antiguo militar que se convertiría en el padre de la Turquía moderna. En 1920, el padre de Ahmet, Mehmet Munir (quien cambiaría su apellido por Ertegun, palabra que significa ‘el que vive en un futuro esperanzador’), recién graduado de la Universidad de Estambul y nieto de un jeque sufí, fue enviado por el sultán a persuadir a Atatürk para que dejase las armas. Tras cambiar de bando, Mehmet se convirtió en el asesor legal de Atatürk. Dos años después, el padre de Ahmet fue enviado a la conferencia internacional en la que se firmó el Tratado de Lausana el 24 de julio de 1923, por el que se establecieron las fronteras de la Turquía moderna y se reconoció diplomáticamente a la nueva República.

 

Dos años más tarde, Mehmet fue nombrado embajador en Suiza, y allí se trasladó con su esposa, Hayrunisa (gran cantante, pianista y bailarina, aunque nunca ejerciera como tal fuera de su hogar), y sus tres hijos: Nesuhi, Ahmet y Selma. En los años siguientes ostentaría el mismo cargo en Francia y el Reino Unido, con lo que Ahmet y sus hermanos aprendieron a hablar en muy poco tiempo alemán, francés e inglés. Cuando Ahmet tenía nueve años, su hermano mayor le llevó a ver a Cab Calloway y Duke Ellington en el Palladium de Londres, quedando deslumbrado por aquellos músicos de color enfundados en fracs blancos.

 

En 1927, la familia llegaba a Washington, donde Mehmet había sido designado embajador de Turquía durante la administración del presidente Franklin D. Roosevelt. Interno en diferentes colegios de la zona, Ahmet sintió hallar su verdadera educación en el Teatro Howard, en el corazón del barrio negro, donde los grandes músicos de la época como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald o Count Basie tocaban para un público de color. La empatía de los hermanos Ertegun con aquel público segregado en los Estados Unidos fue evidente desde un principio, sintiéndose identificados con ellos por la persecución que los turcos sufrían en Europa debido a sus creencias musulmanas.

 

 

Durante esos años, Ahmet y su hermano Nesuhi se convirtieron en promotores de conciertos para grandes del jazz como Lester Young o Sidney Bechet en el Centro de la Comunidad Judía, el único que permitía audiencias no segregadas y grupos mixtos. Al mismo tiempo, organizaban reuniones semanales los domingos por la tarde en la embajada turca para que los músicos pudiesen tocar juntos. De ahí que su padre recibiese bien pronto cartas de senadores sureños en las que le decían: “Se nos ha informado, Señor, que se ha visto a una persona de color entrando por la puerta delantera de su casa. Tengo que informarle que, en nuestro país, esa no es una práctica que deba ser fomentada”. El embajador y padre de los Ertegun envío una contundente respuesta: “En mi hogar, los amigos entran por la puerta delantera; no obstante, podemos disponer para que usted entre por la trasera”.

 

Entre los dos hermanos llegaron a reunir una colección de más de 20.000 discos de jazz y blues de 78 revoluciones por minuto, conseguida recorriendo los guetos puerta por puerta y en tiendas de discos para negros. Cuando su padre murió en 1944, su madre y su hermana regresaron a Turquía. Nesuhi optó por mudarse a California, donde se casó con una empleada de una tienda de discos, Marili Morden. Ahmet vendió su colección de discos para poder seguir viviendo en Washington. Descubrió la tienda Quality Radio Repair Shop, que reparaba aparatos de radio y vendía discos; tras el cambio de nombre a Waxie Maxie, su dueño Max Silverman se centró en los discos, al tiempo que mantenía un programa de radio. Con él fue absorbiendo todo lo que pudo sobre el negocio de la música, mientras continuaba con sus estudios de Filosofía Medieval en la Universidad de Georgetown. Ahmet, que había grabado sus propios discos caseros cantando él sobre bases de jazz en una máquina que su madre le había regalado, tenía la intención de editar discos y sabía con quien debía contar.

 

Herb Abramson había nacido en 1917 en Nueva York y era también un coleccionista de discos de jazz y blues que había organizado conciertos con los hermanos Ertegun. Mientras estudiaba para dentista, trabajaba temporalmente como productor en grabaciones para la compañía National, obteniendo éxitos reseñables con Joe Turner o Billy Eckstine. Poco después fundaba sus dos primeras discográficas, Jubilee Records, especializada en jazz, y Quality, en góspel. Ahmet Ertegun conocía la experiencia de Abramson en el negocio, así que se marchó a Nueva York decidido a montar un sello con él, quedándose a vivir en su casa los primeros meses. Su pretensión era hacer la clase de discos que a ellos les gustaría encontrar en las tiendas. En octubre de 1947, Ahmet y Herb formaron Atlantic Records con el apoyo financiero del dentista turco de la familia Ertegun, el Dr. Vahdi Sabit, a quien Ahmet convenció para que invirtiera 10.000 dólares hipotecando su casa. Herb Abramson fue nombrado Presidente y Ahmet Ertegun Vicepresidente, encargado también de cazar talentos, la producción y la promoción de sus productos. Al principio solo colaboró con ellos la mujer de Herb, Miriam, quien se encargaba de la editorial, aunque en 1949 incorporaron a su primera empleada para llevar la contabilidad y toda la gestión administrativa, Francine Wakschal, quien trabajaría para ellos los siguientes 49 años.

 

Desde el principio, Atlantic fue diferente a las otras compañías discográficas independientes. Su nombre no fue la primera opción, pero lo tuvieron claro cuando descubrieron que había otro sello dedicado al jazz que se denominaba Pacific. Sin presión por parte de su socio capitalista turco, los dos responsables tuvieron la libertad para tomar sus propias decisiones sobre la base de su propio criterio musical formado durante años. Mientras el resto de compañías aprovechaban el desconocimiento de una industria novedosa para engañar a sus artistas, Atlantic se ganó una reputación de sello honesto que les serviría a la hora de fichar a los mejores músicos en el negocio. Si los demás pagaban –cuando lo hacían, y nunca a los músicos de color– por debajo del 2% en derechos de autor, Atlantic les ofrecía entre un 3 y 5%.

 

En sus primeros meses de actividad desde la planta baja del desvencijado Hotel Jefferson de la Calle 56 de Nueva York, Atlantic grabó a Art Pepper, The Delta Rhythm Boys, The Clovers, The Cardinals, Erroll Garner, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan o Leadbelly. La etapa más prolífica fue justo al principio, a finales de 1947, cuando registraron 65 canciones en poco más de un mes para tener listas al año siguiente, por cuanto se había anunciado una huelga indefinida del sindicato de músicos. Sus dos primeras referencias fueron sendos singles de los músicos de jazz Tiny Grimes (“That Old Black Magic”) y Joe Morris (“The Spider”), a principios de 1948. En los siguientes meses, Joe Turner y Ruth Brown se convirtieron en sus artistas más importantes; esta última había sufrido un accidente de coche y Atlantic pagó buena parte de su factura médica, al tiempo que le ayudó con su recuperación para que pudiese volver a cantar.

Atlantic fue el primero en grabar al Professor Longhair, el legendario pianista de Nueva Orleáns. Una de las canciones que grabaron con él, “Mardi Gras in New Orleans”, se convirtió desde entonces en el tema recurrente del carnaval de la ciudad sureña. Su encuentro fue bastante atípico: alertados por amigos comunes de la existencia de un hombre espectáculo que era un estilo en sí mismo, Ahmet y Herb Abramson se dirigieron a Nueva Orleáns. Tomaron un ferry a Algiers, al otro lado del Misisipi, y luego un taxi hasta cerca de un granero reconvertido en club nocturno, aunque el taxista los dejó a un par de kilómetros de distancia (“No voy a acercarme a ese pueblo de negratas”, argumentó airado). Al llegar, el portero no quería dejarlos entrar para que no hubiese problemas, por lo que le mintieron diciendo que eran de la revista Life y que habían venido a escuchar al Professor Longhair. Volvió a aconsejarles que no lo hicieran (“No creo que se buena idea entrar”). “Pónganos en una esquina, escóndanos si es necesario, pero queremos escucharle”, fue su petición. Finalmente les franqueó la entrada: “De acuerdo, los pondré justo detrás del estrado”. Ya dentro, buena parte del público que llenaba el lugar, con gente colgada incluso de las ventanas, se asustó, pensando que había llegado la ley. En el escenario había un único músico que valía por toda una banda, aporreando el piano, con un platillo en su pie derecho para mantener el ritmo y vociferando blues con armonías extrañas. Habían descubierto ‘un genio primitivo’. Tras su actuación, hablaron con él. “Vas a grabar con Atlantic”, fue su rotunda propuesta. “Lo siento mucho, pero acabo de fichar con Mercury la semana pasada”, anunció, para a continuación asegurar, sin inmutarse, “pero firmé con ellos como Roeland Byrd. Con ustedes puedo ser Professor Longhair”.

 

La mayor casualidad de su carrera le sobrevino a Ahmet Ertegun en Atlanta por esas fechas. Escuchó a un ciego en la calle cantar góspel con un sombrero delante para que los transeúntes echasen sus moneda. Ahmet, emocionado por su calidad, le acercó un billete y le preguntó si había oído hablar de Blind Willie McTell. El ciego le respondió que era él. Aún sorprendido por la revelación, Ahmet le propuso grabar. En el estudio, el guitarrista y cantante solo quería interpretar góspel porque, según él, “había encontrado a Dios”. Ahmet le dijo: “Pero tu tocas blues como nadie, no es algo malo. Si pudieras hacerlo…”. “Bien, pues no pongas mi nombre en ello”, le pidió el músico. “De acuerdo, te llamaremos Barrelhouse Sammy”. Así es como Atlantic empezó a editar grabaciones blues de Blind Willie McTell que, solo tras su muerte, pudieron aparecer con su verdadero nombre.

 

Sin embargo, el primer éxito de la compañía no fue de ninguno de esos legendarios músicos, sino que llegó en 1949 con el blues “Drinkin’ Wine Spo-Dee-O-Dee” de Stick McGhee, después de que Ahmet estudiará hasta el mínimo detalle lo que las multitudes en el sur de los Estados Unidos bailaban y querían escuchar. Poco después, Ahmet acudió a ver a Billy Ward and the Dominoes con la intención de escuchar a un cantante que le habían recomendado, Clyde McPhatter. Sin embargo, Clyde McPhatter no estaba sobre el escenario y Ahmet descubrió que lo acababan de despedir por haber roto las normas del grupo. Una hora más tarde lo encontró en una habitación alquilada en Harlem ensayando con un nuevo grupo. Los fichó directamente y les puso como nombre The Drifters. Desde entonces, y durante 13 años, tendrían sucesivos éxitos en la compañía (“Up on the Roof”, “On Broadway”, Under the Boardwalk”…), varios de ellos escritos por el propio Ahmet, que además de su trabajo como responsable del sello componía para muchos de sus artistas bajo el seudónimo ‘A. Nugetre’ –su apellido escrito al revés–, para que su familia no se avergonzase de su trabajo.

 

 

Rhythm & blues: El despegue

 

“Hay dos cosas que son las importantes al hacer un disco. Primero, hay que entender al artista, lo que tiene de atractivo y de dónde le viene el fuego, y dejar que eso florezca. Eso es la percepción. La otra cosa importante es acercar a ese artista a todos esos elementos que crees que ayudarán a que surja la magia: el material, el lugar, el acompañamiento instrumental… Al final tienes que conseguir mover al oyente hasta tal punto que él o ella quiera salir de la cama, caminar diez manzanas, pedirle 20 dólares a un amigo e ir a una tienda de las que abre toda la noche para comprar ese disco para oírlo de nuevo”.

 

En 1953, Herb Abramson fue reclutado por el Ejército de su país. Aunque mantuvo su sueldo y su condición de Presidente de la empresa, convino con Ahmet que necesitaban a alguien que le ayudase mientras se encontraba ausente. La persona elegida fue Jerry Wexler, un neoyorquino nacido en 1917 interesado en la música negra desde que descubriera el jazz en los clubes nocturnos de Harlem. Tras licenciarse en Periodismo, había conseguido un trabajo en la revista Billboard, en la que había acuñado el término ‘rhythm and blues’ para reemplazar al más denostado ‘música racial’ como denominación para referirse a la música negra. Ahmet lo contrató como productor, haciéndolo socio a cambio de 2.000 dólares, con el cometido de producir discos de rhythm and blues específicamente para la población de color, que era el mercado al que Atlantic se había dirigido exclusivamente desde sus inicios. Ahmet le compró a Wexler con el dinero que este había desembolsado un Cadillac El Dorado de color verde, “el único coche posible en el que un hombre respetable debe ser visto”.

 

Al ir progresando, la compañía se trasladó al número 234 de la Calle 56 Oeste, local que funcionaría como oficina durante el día y como estudio de grabación por la noche una vez que desplazaban el mobiliario a una esquina del local al final de cada jornada. Contrataron al ingeniero Tommy Dowd, estudiante hasta ese momento de Física Nuclear, y allí registraron todas sus grabaciones entre 1953 y 1959; con Atlantic, Dowd tuvo más éxito que los dos productores de rock más reputados juntos, Phil Spector y George Martin.

 

El primer gran nombre de Atlantic, y el que mejor llegó a representar su sello, fue, sin duda, Ray Charles, a quien contrataron en 1952 pagándole 2.500 dólares – probablemente, la mejor inversión que jamás hicieron– a su sello Swingtime con la promesa de grabarle buenos discos distintos a los que había hecho hasta entonces. Su primer single fue “Roll with My Baby” y en los siguientes dos años tuvo ciertos éxitos en un estilo no muy diferente al de Nat King Cole. Cuando en noviembre de 1954 Jerry Wexler viajó hasta Atlanta para escuchar a una nueva banda que Charles estaba formando, todo cambió para ambos. Le interpretaron “I Got a Woman” con una estructura típica de blues pero Wexler le propuso grabarla acercándola al góspel, un cambio radical que le dio a Ray Charles el primero de sus éxitos, convirtiéndose de paso en la canción que para muchos constituye la pieza fundacional de la música soul.

 

Entre 1953 y 1955 algo estaba cambiando en el mundo de la música que hizo que Atlantic revaluara su opinión: los cantantes de pop empezaban a imitar a los cantantes de rhythm & blues, cuando no a versionar directamente sus mejores temas. Atlantic lo vivió en su propia carne: la primera artista producida por Jerry Wexler, LaVern Baker, tuvo un relativo éxito con “Tweedle Dee”, tema que la cantante blanca Georgia Gibbs llevó al número 2 en las listas de éxitos. Lo mismo sucedió en mayo de 1954 cuando Atlantic editó “Shake, Rattle and Roll” de Big Joe Turner, éxito a continuación en la versión de Bill Haley & The Comets y, después, en la de Elvis Presley. Ahmet y Wexler lo vieron claro y así lo expresaron en un artículo de 1954 para la revista Cashbox: “El blues tendrá que cambiar para adaptarse a los gustos de los adolescentes blancos que están intentando encontrar su propio sonido. Tendrá que ser un blues actualizado con frases infecciosas y ritmos bailables”.

 

Esas experiencias les llevaron a concluir que era posible ampliar su mercado apelando a la población joven blanca que compraba cada vez más discos de rhythm and blues, lo que no era más que el principio de un nuevo estilo que se dio en llamar rock and roll. Por eso cuando Sam Phillips decidió vender el contrato que Elvis Presley tenía con Sun Records en 1955, Atlantic ofreció 30.000 dólares, cantidad que les hubiese costado conseguir, aunque ni siquiera tuvieron que intentarlo ya que fue superado por RCA-Victor, sello que acabo pagando 40.000, a pesar de que su Presidente había escrito días antes en la revista Variety que el rock and roll era inmoral.

 

El reencuentro de Ahmet con su hermano Nesuhi Ertegun, del que se había distanciado, llegó en 1955, cuando este comunicó al primero que iba a aceptar un contrato para trabajar en la discográfica Imperial en Los Ángeles, la principal competidora de Atlantic, para dirigir su división de jazz, estilo en el que estaba considerado una autoridad. Hasta entonces, Nesuhi había estudiado Filosofía en La Sorbona de París y dirigido los sellos Jazz Man Records y Crescent, además de ejercer de cazatalentos en Contemporary Records y de haber sido la primera persona en dar un curso sobre jazz en una Universidad, la de Los Ángeles. En ese momento, Ahmet y Jerry Wexler optaron por aprovechar los lazos familiares para adelantarse a la competencia y ambos volaron a California para convencer a Nesuhi. Le ofrecieron ser socio de Atlantic y el principal responsable del su catálogo de jazz, así como de los álbumes de larga duración, un mercado que entonces empezaba a despuntar gracias a la demanda de consumidores que buscaban grabaciones de mejor calidad y mayor duración. Con Nesuhi a bordo y su política de edición de elepés de calidad, Atlantic despegó definitivamente: se cuidaba tanto la forma, con cubiertas y vinilos de alto nivel, como el fondo, con discos de catorce canciones, en lugar de las diez habituales, de artistas como John Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman, Herbie Mann o The Modern Jazz Quartet.

 

 

La incorporación de Nesuhi trajo también a Atlantic a dos de los más exitosos compositores de los inicios del rock and roll, Jerry Leiber y Mike Stoller. Los había descubierto en Los Ángeles dirigiendo su propio sello, Spark, y propuso a Atlantic comprarlo. Hasta ese momento, Leiber y Stoller habían escrito canciones esenciales para la evolución del nuevo estilo como “Kansas City” o “Hound Dog”, y a partir de ese momento, ya en Nueva York, compondrían temas como “Poison Ivy”, “Young Blood”, “Searchin'”, “Yakety Yak” o “Charlie Brown”, que fueron interpretadas por The Coasters, grupo formado por dos de los componentes que los acompañaron en su mudanza de la Costa Oeste a la Este de los EE.UU.

 

El dúo de compositores consiguió que los contratasen con una cláusula que les permitía libertad a la hora de grabar para otros sellos, aunque sus mayores éxitos los tuvieron con Atlantic registrando temas con Ben E. King, The Drifters, LaVern Baker, Ruth Brown o Clyde McPhatter. Sin embargo, no todo fue fácil: uno de los mayores éxitos de Atlantic, “There Goes My Baby”, pudo haber quedado definitivamente en un cajón. A Ahmet Ertegun y Jerry Wexler no les convencía su tempo extraño, que los cantantes sonaran fuera de tono, que la grabación se hubiese hecho en mono y que tuviese una sección de cuerda, la primera vez que aparecía en un tema de rhythm & blues. Poco a poco fueron apreciándola y, un año después de ser grabada, acabó siendo editada para llegar al número 1.

 

Fue entonces cuando Ahmet empezó a vivir la vida que había aprendido a tener mientras crecía, con sirvientes, chóferes, cocineros e invitaciones a todo tipo de eventos sociales. Alquiló un bus equipado con un bar, de forma que él y sus amigos pudieran seguir bebiendo mientras se trasladaban de un club a otro. En las raras ocasiones en las que se encontraba solo al final de la noche, ordenaba a su conductor que le llevase a ‘casa’, que no era otro que el local El Morocco en la calle 54 de Nueva York. En otro de los locales de la ciudad, el Peppermint Lounge, conoció a la que sería su mujer, Maria Banu, una aristócrata rumana que había escapado con su familia en 1947 del régimen comunista de su país. Llegó a compartir con ella una casa en Manhattan, una casa en el campo cerca de Nueva York con un salón lo suficientemente grande para que pudiese entrar una orquesta, un apartamento en París y otra mansión en Bodrum (Turquía), construida con piedras del Mausoleo de Halicarnaso, una de las siete Maravillas del Mundo.

 

En lo musical, eran tiempos de cambio, y quien más lo iba a sufrir era el socio desligado de la compañía por haber sido llamado a filas. Cuando Herb Abramson regresó a su empresa en 1955, después de su etapa en el Ejército, se encontró con que dos personas nuevas, Nesuhi Ertegun y Jerry Wexler, tenían grandes responsabilidades en la compañía. Su relación con su mujer también estaba tocando fondo, así que, con el fin de mantener la paz, se decidió crear una nueva filial denominada Atco (Atlantic Company) para que Abramson pudiese tener un cometido. Se le encargó responsabilizarse de The Coasters y Bobby Darin. Con este no consiguió más que relativos éxitos y, cuando el cantante se encontraba ya desmoralizado, le pidió a Ahmet grabar una canción que él había escrito pero que Abramson se negaba a registrar. Ahmet lo autorizó, la editó y Darin tuvo por fin su primer gran éxito: “Splish Splash”. A partir de ahí, Bobby Darin grabó canciones de contenido más adulto como “Mack the Knife” o “Beyond the Sea”, distanciándose de su primer rol como ídolo adolescente, convirtiéndose de paso en uno de los artistas fundamentales para la continuidad de Atlantic.

 

Aunque Atco era rentable, no consiguió limar la distancia que ya separaba a los dos primeros impulsores de Atlantic. Todo se precipitó cuando los socios decidieron sustituir a Abramson como Presidente, colocando en su lugar a Ahmet Ertegun. Tras unas arduas y largas negociaciones, su parte en la empresa fue comprada por los tres socios de entonces por 300.000 dólares, aprovechando también para hacerse con las que estaban en propiedad de su ya ex-mujer Miriam Bienstock y del dentista turco Dr. Sabit, a quien le dieron 3 millones de dólares en contraprestación por los 10.000 que este había invertido en un principio, con lo que el doctor aprovechó para retirarse y mudarse al Sur de Francia. En los años siguientes, Abramson lo intentaría con distintos artistas y sellos sin mucho acierto, por lo que acabó sumido en las deudas, falleciendo a finales de los noventa.

 

Otro de los nombres claves del rock, el productor Phil Spector, dio sus primeros pasos en Atlantic, donde firmó sus primeras producciones y conoció los entresijos del negocio. Spector había empezado produciendo discos en California para Lester Sill y Lee Hazlewood en la etiqueta Trey, distribuida por Atlantic. Cuando se cansó de las limitaciones técnicas a la hora de grabar en la Costa Oeste, le pidió a Lester Sill que le presentase a sus antiguos socios en Spark Records, Leiber y Stoller. En mayo de 1960, Spector se trasladó a Nueva York para trabajar con ellos. En principio lo emplearon como guitarrista de sesión en singles de artistas como The Coasters o The Drifters; de hecho, de él es el conocido solo de guitarra de “On Broadway”. Pronto le dejaron producir canciones como “Pretty Little Angel Eyes” de Curtis Lee, aunque fracasó con una de las canciones más famosas de todos los tiempos: su “Twist and Shout” interpretado por The Top Notes no tiene la garra que le dio su compositor, Bert Berns, cuando la grabó con The Isley Brothers, convirtiéndola en un gran éxito y en el modelo para la versión de The Beatles.

 

Conocido ya por su difícil carácter, Spector tuvo un encuentro accidentado con Bobby Darin en la casa de este último en Hollywood, a donde había ido acompañando a Ahmet Ertegun para escuchar sus nuevas composiciones. Ahmet sabía muy bien que, de cada quince que escribía, solo una valía la pena. Le dejaba tocar una tras otra, alabándolas todas, hasta que por fin llegase el tema decente. Pero Spector estalló después de escuchar las cinco primeras. “¡Espera, espera! ¿Estás de coña? ¡Estas canciones son una mierda! ¡No puedes grabar esta basura!”. Darin lo echó de su casa de mala manera sin saber siquiera quién era aquel joven. Unos meses más tarde, incitado por los rumores que le habían llegado, se acercó a Ahmet. “Sabes que me gusta trabajar contigo, pero quizás deberíamos intentarlo con sangre nueva. Hay un chaval por ahí, Phil Spector. ¿Crees que podríamos lograr que grabase algo conmigo?”. Ahmet no tuvo más remedio que reconocerle que ese productor era justo a quien había expulsado de su mansión.

 

 

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *